La nueva ola checoslovaca ha legado a la posteridad algunas de las mejores películas en tratar la ocupación nazi, además abordando el tema desde perspectivas de lo más variadas: filmes que basculan entre el drama y la comedia como la soberbia “La tienda de la calle mayor” (Obchod na Korze, 1965) de Ján Kadar y Elmar Klos, otros que apuestan más abiertamente por el humor negro como “El incinerador de cadáveres” (Spalovac Mrtvol, 1969) de Juraj Herz o el costumbrista como la célebre “Trenes Rigurosamente Vigilados” (Ostre sledované vlaky, 1966) de Jiří Menzel, y obras que reducen el conflicto a una historia personal mínima de pura supervivencia, como la especialísima “Diamantes de la Noche” (Démanty noci, 1964), o a un conflicto entre unos pocos personajes, como es el caso de la película que hoy nos ocupa “Carruaje a Viena” (Kocár do Vídne, 1966) de Karel Kachyna. Ello nos ha permitido conocer diferentes perspectivas de un conflicto complejo y traumático que la población checa vivió en primera persona, evitando la tentación de reducirlo todo a historias de buenos y malos o de hazañas heroicas, una opción que, tampoco nos pongamos puristas, no es desdeñable y ha dado pie también a grandes películas.

Allá por los años sesenta del siglo pasado, el fabuloso director checo, Karel Kachyna, con tres elementos muy simples construyó una de las más arrebatadoras, hondas y emocionantes películas rodadas en aquella época, hablamos de “Carruaje a Viena”. Al final de la II Guerra Mundial, por un silencioso bosque de ensueño, de una densidad tal que quizá pudiese desplegar también alguna que otra pesadilla, viajan casi en total silencio dos desertores nazis y una lugareña, Krista, no hablan el mismo idioma, no hay comunicación posible entre ellos. La bruma es intensa, hasta los olores traspasan la pantalla, los tenues sonidos son como pequeños estallidos irrumpiendo escabrosos en medio de todo aquel silencio, cada textura se palpa, vibrando en las yemas de los dedos mientras nos aferramos a la mantita del sofá, mientras tanto el carro discurre por los angostos caminos del bosque tirado por un par de caballos lanudos. En nuestros corazones atentos, en vilo, se estima el bien y el mal como el mismo lado de una misma moneda, si por un lado tenemos al soldado nazi que no pasa de un niño y solo piensa ya en el fin de la guerra, ya solo quiere volver a su pueblo y a la vida de siempre con su mamá y con su novia, justo en el mismo lado de la moneda tenemos a la dolorida, dura, áspera e inmutable viuda con sed de venganza. Setenta y cinco minutos con los únicos mimbres de una cámara, un bosque como escenario y claro protagonista onírico de la narración, tres actores y un carruaje tirado por dos caballos como único artificio empleado para que la trama fluya hacia adelante.

Es incomprensible que un film de la belleza visual y lirismo de “Carruaje a Viena” no ostente un lugar de privilegio en el Olimpo de obras maestras del cine, un auténtico poema hecho imágenes, una película ejemplar, una tragedia griega insertada en el más abominable acontecimiento del siglo XX, natural y bella como pocas. Una película que seguro sorprenderá a aquellos cinéfilos que se atrevan a descubrirla por primera vez, una especie de “road movie” existencialista y trágica enmarcada en el cine bélico centro europeo de los años sesenta, un cine en el que las batallas y el ambiente bélico no eran más que una excusa para plasmar un cuento moral en el que reflejar las inmoralidades y perversiones que ostenta el alma humana, es decir, aquellos extravíos que son causa directa del origen de los conflictos bélicos en los que desgraciadamente el ser humano parece que se empeña una y otra vez en caer. No dejéis pasar la oportunidad de visualizar esta maravillosa obra de arte, seguro que la disfrutaréis.

El escritor colombiano Gabriel García Márquez relató el difícil idilio de sus padres en su quinta novela, “El amor en tiempos del cólera”, de la cual se toma un fragmento para el guion de la película “Cartas del parque”. “Cartas del parque” es uno de los filmes que integran la serie “Amores difíciles”, proyecto cinematográfico auspiciado por TV Española y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, formado por una serie de seis guiones que Gabriel García Márquez escribió en 1987, basados en notas periodísticas y cuentos suyos, son seis episodios independientes que giran en torno al amor, como eje motriz, común denominador que la prodigiosa imaginación del autor de “Cien años de soledad” dota de personalidad propia, cada uno de ellos ha sido dirigido por un prestigioso cineasta latinoamericano y sus guiones están desarrollados a partir de la simiente argumental de García Márquez, a quien se le ha consultado la supervisión de los mismos. Bajo mi punto de vista el mejor film de la serie es el que dirigió el cubano Tomás Gutiérrez Alea, la película que hoy nos ocupa, “Cartas del parque”, la historia de amor que cuenta se ambienta en la ciudad de Matanzas, en 1913, la anécdota está protagonizada por Pedro, un escribano y poeta enamorado cuyo diseño se inspira en el Florentino Ariza de “El amor en tiempos del cólera”, que a su vez se inspira en Gabriel Eligio, el padre del escritor.

La película es una comedia romántica, y según el narrador, un cuento sencillo, es una historia de amor, pero también de varias facetas y caras del amor, y a la vez es una defensa del papel de la poesía en el mundo moderno. El argumento tiene paralelos con el drama francés, “Cyrano de Bergerac”, pero García Márquez, Diego y Gutiérrez Alea actualizan ese drama con un protagonista distinto, redefiniendo el concepto de amor romántico. La película, ubicada en “Matanzas, Las Atenas de Cuba,” en 1913, tiene cuatro personajes principales que representan actitudes distintas hacia el amor: Pedro, Juan, María y la prostituta Milagros, que es amiga de Pedro, tenemos un contraste entre el amor físico, el amor platónico, el amor práctico y el amor “real”. También, hay otro personaje aquí, no mencionado pero sugerido en el argumento de la película, y es el ya nombrado Cyrano de Bergerac, el personaje de Pedro contrasta con Cyrano, y también es parecido, y hay similitudes entre el amor de Cyrano y el de Juan. Pedro es poeta, escritor, y escribano, y escribe las cartas para personas de esta ciudad que no pueden escribir o no pueden expresarse bien, Juan le pide que le escriba una carta de amor a María, y lo hace incorporando la poesía de otros y su habilidad poética dentro de sus cartas, luego María le pide que haga la respuesta, ninguno de los dos sabe que es Pedro quien escribe la carta del otro. El amor de Juan es un amor platónico, y en vez de realizarlo, tiene más interés en usarlo como inspiración para montar en globo y volar, en controlar el amor entre los dos como titiritero, como hace Cyrano, se enamora también Pedro de María, sufre mucho, pero sigue escribiendo en nombre de Juan pero expresando su propio amor, como hace también Cyrano.

Quienes piensan que una película sin escenas románticas es como una flor sin aroma, luego de ver "Cartas del parque" se convencerán de que no están equivocados, una fantástica comedia de enredos sentimentales, una película hermosa como la poesía que la adorna en todo su transcurso, una película que nos muestra de forma espléndida ese misterioso sentimiento que cada ser humano ha sentido alguna vez, el amor en su mas pura esencia.

Próximamante se cumplirán los sesenta y cuatro años del estreno de “El lazarillo de Tormes”, de César Fernández Ardavín, una película notable no solo por su excelente factura técnica (gracias a la fotografía de Manuel Berenguer) y su gran representación de escenarios toledanos -desde la puerta de Bisagra hasta el palacio de Fuensalida, desde San Juan de los Reyes hasta la mezquita del Cristo de la Luz-, sino también por haber sido el primer largometraje español que obtuvo un primer premio en un festival internacional, concretamente el Oso de Oro en Berlín (1960). Su director, César Fernández Ardavín (1923-2012), procedía de una familia estrechamente vinculada a Toledo, su tío Luis, dramaturgo, había sido nombrado Hijo adoptivo de la ciudad en 1922 por el enorme éxito de “La dama del armiño”, obra que sería llevada al cine por el hermano de este, Eusebio, uno de los cineastas españoles más representativos de los años cuarenta.

Es una película muy representativa del cine español de los años cincuenta, ya que en ella confluyen varias de las líneas de este periodo, tales como la adaptación histórica -la sempiterna mirada al Siglo de Oro, coincidiendo, además, con el centenario de Carlos V- y el denominado «cine con niño», cuya máxima representación era la célebre “Marcelino, pan y vino”, de Ladislao Vadja, realizada apenas cinco años atrás. El pequeño que interpretaba al personaje de Lázaro, el italiano Marco Paoletti, acababa de participar en “El Maestro” (Aldo Fabrizi, 1957) y en “De los Apeninos a los Andes” (Folco Quilici, 1958), aportando al personaje una dulce ternura que buena parte del público y la crítica consideraron ajena por completa al estereotipo del pícaro español.

El estreno fue en los Cines Callao de Madrid el 16 de noviembre, recibiendo una larga ovación y las felicitaciones de figuras como el escritor Wenceslao Fernández Flórez, quien manifestaba salir del cine «muy satisfecho» y que la adaptación merecía «verdaderamente la pena de ser presenciada») o el cineasta Luis García Berlanga, quien decía de ella ser «una película de la que todos podemos estar orgullosos en cualquier parte». Mientras algunos críticos apoyaron férreamente el film por su defensa de la cultura española, otros, como Miguel Pérez Ferrero (‘Donald’), de ABC, lamentaron la libre adaptación del relato, por su parte, el inolvidable Alfonso Sánchez, siempre defensor del cine español, señalaba que si bien la película no captaba la maliciosa intención y el sutil ingenio de la novela, la realización de César Ardavín era excelente, consiguiendo recrear unas imágenes brillantes. Sea como fuere, la película obtendría pronto respaldo internacional, siendo proyectada el 22 de febrero de 1960 en pleno Museo del Louvre, en París, donde llegaría a elogiarla el gran René Clair. Algunos meses más tarde acabó siendo seleccionada para participar en la X edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, competía contra 30 títulos internacionales, algunos de ellos obra de directores como Elia Kazan, Michael Cacoyannis y Stanley Kramer, una vez producidas las votaciones, el 31 de mayo de 1960, la película española quedó situada en primer lugar junto a “Kirmes”, demoledora historia de Wolfgang Staudte, el cineasta más representativo de la Alemania post-nazi, el desempate, no precisamente fácil, se produjo gracias al presidente del jurado, nada menos que el actor estadounidense Harold Lloyd. Marco Paoletti, César Fernández Ardavín y Juanjo Menéndez recogieron el aplauso del público berlinés, al tiempo que un conocido crítico alemán manifestaba que la película ofrecía «Arte para los ojos» a los espectadores.

Aunque la novela es muy superior a la película, Ardavín realiza una interesante adaptación del clásico de la literatura hispana, aquel libro que se constituye, aún hoy en día, como una fina ironía alrededor de los valores de la sociedad española del siglo XVI, una entretenida película muy bien realizada y con buenas dosis de humor. Dadle una oportunidad, pienso que vale la pena.

Los primeros años de la década de 1960 apuntaban hacia un cine español de calidad, con obras maestras del la talla de “El cochecito” (Marco Ferreri, 1960), “Plácido”(Berlanga, 1961), “Viridiana”( Buñuel, 1961) o “El verdugo” (Berlanga, 1963) y con la irrupción de cineastas noveles con ganas de cambiar una cinematografía anquilosada y condicionada por la dictadura. Los miembros del Nuevo Cine Español (Carlos Saura, Francisco Regueiro, Manuel Summers, Mario Camus, Miguel Picazo,...) fueron los protagonistas de un espejismo de lo que pudo y no llegó a ser, cuando el cine español buscaba la modernidad cinematográfica que también se estaba asentando en otros lugares de América, Asia o Europa, dicho espejismo no tardó en desaparecer, aunque tras de sí dejó un buen puñado de películas de incuestionable calidad, sin duda, una de ellas es “Young Sánchez”, el segundo largometraje de Mario Camus, quien con anterioridad a la realización del film había colaborado con Saura en el guion de la imprescindible”Los golfos” (Carlos Saura, 1959) y debutado en la dirección de largometrajes con la también fantástica “Los farsantes” (1963)..

Mario Camus es seguramente el cineasta español que más -y mejor- ha basado sus películas en obras literarias españolas: “Los farsantes”, “Young Sánchez”, “La visita que no tocó el timbre”, “Con el viento solano”, “La leyenda del Alcalde de Zalamea”, “Los pájaros de Baden-Baden”, “Fortunata y Jacinta”, “La colmena”, “Los santos inocentes”, “La casa de Bernarda Alba”, “La ciudad de los prodigios”... A la vista de esta relación, me imagino que os preguntaréis: ¿por qué “Young Sánchez”, y no “Fortunata y Jacinta “, “La colmena” o “Los santos inocentes”, sin duda sus más logradas adaptaciones de textos literarios? Y la verdad es que si he preferido ese lejano y casi olvidado título se debe precisamente a su doble carácter de lejano y olvidado, mientras las otras tres citadas son bien conocidas -y frecuentemente repuestas en las pantallas de la televisión-, la película de 1964 constituye una rareza, que con toda probabilidad muchos no conocéis. Con todas las evidentes limitaciones de una obra primeriza, es una excelente adaptación cinematográfica de un estupendo relato corto de Ignacio Aldecoa, muy conseguida en su fidelidad, no tanto al argumento, la trama o los personajes, como al espíritu y al clima del texto traducido.

Como era costumbre en una cinematografía condicionada por las subvenciones, los intereses de los productores o la escasez de medios, Camus asumió la realización de “Young Sánchez” en precarias condiciones de rodaje, pero esto no le impidió realizar un soberbio film que rezuma pesimismo y realismo en cada uno de sus fotogramas. Su película, atípica en cuanto a su temática boxística, apenas abordada en el cine español, es la sombría exposición del paso de Paco "Young" Sánchez (Julián Mateos) de amateur a boxeador profesional. La historia es poco novedosa, chico de clase trabajadora que tiene condiciones y que recibe el apoyo de su entrenador, el gran campeón Luis Romero y de su mejor amigo, pero los cantos de sirena y los negocios turbios llamaran a su puerta en forma de mafiosos que solo buscan el dinero fácil sin pensar en las personas y aplicando el tongo si es necesario. Pero Camus convierte el tema en un recorrido por una Barcelona protagonista, pobre cerca del mar, donde vive el protagonista y sus amigos y rica de Gran Via hacia arriba donde lo hacen los mafiosos y extorsionistas.

Bajo mi punto de vista la película tiene tres claros puntos de referencia: primero, los grandes films policíacos que se hicieron años antes en la Ciudad Condal, me refiero por ejemplo a las fantásticas: “Apartado de correos 1001” (1950), de Julio Salvador, y “Brigada criminal” (1950), de Ignacio F. Iquino. En segundo lugar la influencia del neorrealismo italiano, en especial su proximidad con esa obra maestra que es “Rocco y sus hermanos” de Visconti. Y por último el referente de uno de los mejores films sobre el tema, “Cuerpo y alma” (Body and soul) de Robert Rossen. Con estos puntos de referencia y pese a sus limitaciones presupuestarias y su falta de experiencia, Camus consigue realizar uno de los mejores films de boxeo rodados en Europa, una fantástica película que creo merece una atención especial.

En un principio las películas neorrealistas italianas no fueron muy bien acogidas por las autoridades españolas de la época, era un tipo de cine que no les convenía exhibir y, consecuentemente, sus estrenos se minimizaron o se produjeron a destiempo, pero esta limitada exhibición comercial no afectó a los jóvenes alumnos de la escuela de cine, por aquel entonces conocida como IIEC, que tuvieron conocimiento y acceso a ellas, esto les abrió los ojos al “realismo cinematográfico” como medio para modernizar la cinematografía española y, en la medida de lo permitido, introducir su crítica a la sociedad nacional católica y a la dictadura franquista, fue una ilusión o una gesta quijotesca que, en ocasiones, y pese a las muchas dificultades a superar, cobró cuerpo en la pantalla. Años antes de que los miembros del llamado Nuevo Cine Español dirigiesen sus primeros largometrajes, dos genios del cine español, Bardem y Berlanga, ya se habían acercado al realismo en “Esa pareja feliz” (1951), lo mismo había hecho José Antonio Nieves Conde en esa obra maestra que es “Surcos” (1951), posteriormente Berlanga abogaría por la sátira coral y social, mientras que Bardem continuaría desarrollando entornos reales en la también satírica “Felices pascuas” (1954) y en el drama “Cómicos” (1954), título que, unido a la corriente neorrealista italiana y a films como el de Nieves Conde, influiría en el debut de Mario Camus en la dirección de largometrajes.

Su primera película fue esta, “Los farsantes”, adaptación de un relato del escritor Daniel Sueiro, autor también de la adaptación y guion junto a Mario Camus. Mario Camus, que ya había trabajado con Sueiro en el guion de "Los golfos", de Carlos Saura, realiza con Sueiro un preciso y agrio guion que pone en escena con sencillez y rara sabiduría para un debutante, la atmósfera de los cuentos de Ignacio Aldecoa -del que ambos (Sueiro y Camus) son amigos y admiradores- palpita plano a plano en cada secuencia del filme, la ternura, la rabia, la ambigüedad sexual, la avaricia y la miseria son como ondas de un mar plasmado con realismo lírico. La historia se centra en una compañía de comedias que lleva el teatro por los pueblos de la España de principios de los años sesenta, representando obras como “Genoveva de Brabante”, y manifiesta de un modo crudo el malvivir de estos actores, mostrándonos las circunstancias vividas y sufridas por la troupe teatral en su itinerante tránsito por los pueblos de provincias.

Formalmente, la película presenta una puesta en escena clásica, no se nota en absoluto que sea una ópera prima, aparece ya el gusto de Camus por por hacer otro cine distinto al que permitía la censura, siempre en el límite de lo tolerado, como en las relaciones sexuales entre sí de los miembros de la compañía teatral, incluso con una relación homosexual sugerida, y un humillante “strip-tease” que, ciertamente, tenía de todo menos de sensual. Hay también una pintura realista, casi naturalista, de los pueblos de la España de los años sesenta, como marco y paisaje de un acre retrato de la farándula de la época, con sus penurias constantes, siempre con el agua al cuello en lo tocante a la economía, en el filo del alambre, incluso llegando a pasar hambre. Sirve la película también como documento de la época, con la presencia omnímoda de la Iglesia católica en todo, con la mojigata moral de los lugareños, con las ínfulas de la incipiente pequeña burguesía y su desdén para aquellos muertos de hambre del teatro, en un país que empezaba a desperezarse de una pesadilla, la dictadura franquista, que duraba ya más de dos decenios, y que todavía tardaría otro decenio largo en terminar.

Una excelente película, una magnífica muestra de cómo el cine español, pese a todas su carencias y limitaciones, siempre ha tenido la capacidad, gracias a un buen puñado de brillantes y voluntariosos “esforzados del celuloide”, de generar magníficos productos. Extraordinaria, una lástima que sea tan poco conocida incluso para cinéfilos.