Ya en 1976, Network (Id), de Sidney Lumet, anunciaba lo que hoy ya es una realidad enquistada en nuestra cultura, mediante una acre y áspera radiografía de los entramados del medio televisivo. Se consideró una hipérbole, incluso una grotesca exageración, aunque se calificara como sátira, pero sus responsables pretendían reflejar una siniestra realidad. Lumet señalaba que para ellos no era una sátira sino un reportaje. Hoy ya no resulta chocante para quienes la rechazaban. Ahora la califican de visionaria. Quizás incidiera en esa reticente percepción el histrión verbo del guionista, Paddy Chayefski, uno de esos raros ejemplos en los que el guionista se convierte en estrella y atracción. Sus diálogos tienden, y quizá por momentos en exceso, al tono sentencioso, con frases cargadas de significado, cual aforismos que condensan lo que bordea el discurso sermoneador, por eso abundan los monólogos que sientan catedra: incluso, en ocasiones puede parecer que ciertos diálogos son intercambios de monólogos sentenciosos. Las palabras desafían los límites del realismo con sus elaboradas metáforas y sentencias que no dejan espacio a la vacilación ni al balbuceo, y la calidez naturalista del tratamiento visual, con la predominancia de colores suaves, servido por la dirección fotográfica de Owen Reizman y la fluidez nada abrupta del montaje (excepto en el asesinato final), ejerce de singular contraste. Por esa la aparición de las sombras manifiestas sobre determinados rostros cobran tanta relevancia significativa. Son las sombras tras la apariencia capciosa. El tratamiento cinematográfico, a medida que progresa la narración, resulta más severo. Es una mordaz estrategia cinematográfica que había utilizado previamente con brillantez en Tarde de perros (Dog day afternoon, 1975).

Ese barroquismo verbal de tajantes sentencias y reflexiones condensadas, como ensayos en breves dosis, resulta también pertinente porque precisamente nos narra la historia de un presentador de noticiarios, Howard (Peter Finch), el cual, después de veinte años, es despedido, pero acaba, paradójicamente, convirtiéndose en un profeta televisivo. ¿Cómo se genera ese tránsito? Porque en su aparición televisiva posterior a la notificación de su despido anuncia que en su último día como presentador se suicidará delante de las cámaras. Declaración que genera un evuelo entre las altas instancias de la cadena, que en ese momento, además, están siendo absorbidas por otra compañía, que quiere reestructurar la cadena (con los consiguientes marionetistas condicionamientos de sus intereses económicos: Adelanto de lo que ocurrió poco después en la industria cinematográfica en ese país, cuando los detentadores del poder serían meros agentes económicos, indiferentes a cualquier inquietud o veleidad artística, y ya extendible a cualquier ámbito, no sólo el de la comunicación). Pero, paradojas, su amigo Max (William Holden), sulfurado por esos nuevos cambios en la cadena, que no tienen en consideración ya no sólo el valor del trabajo bien hecho, sino la mera opinión de quienes tantos han años han dedicado a esa labor, como si fueran subordinadas piezas, fácilmente prescindibles, de un tablero, cede a las súplicas de Howard y le concede una última aparición para pedir perdón. Sin embargo, al ver que este se desboca con un virulento discurso que cuestiona la mediocridad de la sociedad, él también quemado con las aviesas tácticas corporativas (como la supeditación de la sección de Informativos, que él dirige, a otras voluntades de la corporación que les compra, sin que nadie se lo notifique previamente), no permite que nadie corte la emisión, aunque sepa que pone en riesgo su puesto de trabajo, por no plegarse a las instancias superiores. Lo que no se espera es que Howard se convierta en todo un fenómeno televisivo, porque hay quien ve en Howard toda una atracción mediática. En concreto, la arribista Diana (Faye Dunaway), la cual había estado preparando un programa sobre grupos guerrilleros (como aquel Ejército Simbólico de Liberación que secuestró en 1974 a Patty Hearst), grupos extremistas radicales (aunque en fricción con el partido comunistas por sus tácticas violentas) que incluso se grababan en sus atracos. La idea de Diana contemplaba el desarrollo de guiones que desarrollarán, como continuación ficción, las grabaciones reales que emitan como introducción. ¿Qué importa lo real? ¿Importa si se distingue o no mientras capte la atención y genere audiencias? Importa cómo se presenta a los espectadores para que estos se sientan interesados.

Diana, en suma, convence a Hacket (Robert Duvall), el representante de la empresa que absorbe la cadena, todo un tiburón, puro ecónomo de audiencias y números, que, como indica ella, carece de deseos o ilusiones sentimentales (es un programa humano). Diana logra convencerle enseñándole todas las portadas que Howard, por su intervención televisiva, ha conseguido en los principales periódicos. Por tanto, es noticia (atracción de feria) y hay que aprovechar esa oportunidad para ganar audiencia (e incrementar beneficios). Así que quién se había convertido en una figura molesta por expresar ante las cámaras lo que, se supone según las conveniencias sociales y mediáticas, no debía decir, esto es, verdades incómodas, con el discurso del desaforado delirio (cual rabioso bufón), se torna en fenómeno de feria para entretener al público, porque se hace eco del malestar social (consigue que miles de ciudadanos griten desde su ventana su hartazgo (Estamos hasta los cojones, y no lo vamos a soportar más). Por ese motivo, le conceden un espacio (escenario con cristalera colorida de cariz religioso como fondo), donde expone o escupe, cual predicador, sus diatribas, que culminan con un sincope (tal es su entrega y su desquiciamiento nervioso). Es en esos diatribas de Howard donde cobra más pertinencia ese artificioso y discursivo lenguaje, y como contrapunto, o reflejo sombrío, en una formidable y sobrecogedora secuencia,