Manderley es un recuerdo y un sueño que al hacerse, más que realidad, real también se hizo ruina porque los muros de sus ruinas son ilusión de simetría, como la fugaz luz de la luna crea la impresión de que esa luz surge de su interior, pero no es sino un espejismo, como la fascinación que suscitaba antes de ser ruinas del tiempo. Las ruinas son la huella del tiempo y la constatación de que somos también materia (materia que se corrompe y deteriora) y no solo imágenes que proyectamos o pantallas sobre las que otros proyectan. La sinuosidad de los movimientos de cámara en el bello inicio de Rebeca (Rebecca, 1940), de Alfred Hitchcock, adaptación de la novela de Daphne du Maurier, cual si nos introdujéramos en un mundo de duermevela, entre lo real y lo soñado, se acompasa a la voz de la protagonista (de la que no sabremos su nombre; puede ser cualquiera de nosotros; cualquiera de nosotros, soñadores de lo sublime), encarnada por Joan Fontaine. El trayecto dramático de Rebeco es el sinuoso proceso por el que dos personas que se aman por fin se miran de frente, y se disciernen, sin interferencias de proyecciones temerosas o sombrías elusiones. Combinación de fascinación y espejismo también será la primera imagen, ya en la evocación de la protagonista, de Max (Laurence Olivier) en el borde del acantilado mirando el vacío, representación o idea romántica en el filo (a los ojos de la protagonista), pero que no se corresponde con la realidad del porqué está en ese lugar, y qué se debate en su interior. Es la incierta imagen raíz. En principio, una imagen equívoca. Ella teme que pretenda lanzarse al vacío, por eso le alude sobresaltada. Max le reprende que haya pensado que esa fuera su intención. Pero ¿cuál era?

Por eso, Max se torna imagen enigmática que la cautiva, y enamora, aunque no le conozca; se enamora de una imagen, una apariencia, una expresión sobre la que ella proyecta, y que le atrae como el mismo vacío que quisiera llenar; quiere salvar, aliviar, esa fragilidad que ha creído entrever; en transferencia, un modo de aliviar y llenar su carencia y vacío; la falta de acontecimiento en su vida rutinaria, extensión de otra vida, la mujer de la que es acompañante, Mrs Van Doren (Florence Bates), con la que siente que no sintoniza nada; su vida es extensión de una vida que le disgusta. Pero ¿Qué expresa ese semblante huidizo? Max, durante gran parte del metraje, aun ya casados, será un mirada escurridiza que parece más atenta a lo ausente que a lo presente, y en concreto, ella, aunque se declare y la proponga matrimonio. Su mirada parece suspendida en la lejanía, como refleja el primer plano. Ambos conectan, pero a la vez no parecen encajar. Él es el adulto, elusivo, que parece portar sombras en su mirada que no quiere compartir (A Selznick le disgustaba la forma pausada de interpretar de Olivier, y al respecto le llamó la atención a Hitchcock; no comprendía que reflejaba adecuadamente ese estado de presente-ausente del personaje). Ella es como una niña que parece pedir perdón por sentirse una intrusa. Su gesto habitual, con los hombros encogidos, es el de quien siente que no ha sido invitada, o que teme que pueda ser una molestia. No hay suficiencia en su gesto, sino todo lo contrario, una modestia incluso excesiva, temerosa. No parecen encajar la apariencia firme, como una coraza que interpone distancia, de Max con la timidez de frágil pájaro de ella. Pero aun así se siente la conexión como si las piezas encajaran aun de modo impreciso, a la vez que se percibe que falta algo para que esa conexión se ensamble del modo adecuado. Esa falta se intuye que nace en las sombras de la mirada de él, en su mirada elusiva, pero también en la indeterminación de ella, la cual ignora también lo que ella representa para él porque desconoce la naturaleza de sus sombras, el influjo del relieve o ruinas de su pasado.