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Voto de Travisloock:
10
8,0
13.204
Romance. Drama
Laura Jesson es un ama de casa algo aburrida de la rutina que vive con su marido y familia. Una vez a la semana, suele ir a la ciudad de compras. En uno de esos viajes rutinarios, Laura coincide con el Dr. Alec Harvey en la sala de espera de la estación de ferrocarril. Ambos son de mediana edad, casados y tienen dos hijos cada uno. Comienzan a hablar, y tras disfrutar cada uno de la compañía del otro, ambos continúan reuniéndose ... [+]
27 de mayo de 2009
28 de 30 usuarios han encontrado esta crítica útil
A veces me surge la problemática de matizar términos. Más que especificar el significado semántico de cada palabra, el significado personal para calificar, adverbial o adjetivamente, un plano, secuencia, escena o globalidad de una película. ¿A qué te refieres con un film epidérmico?, me preguntaba un compañero de la página. Yo creí que lo que ambos considerábamos “epidérmico”, aunque análogo en algún punto en común, no era exactamente lo mismo, y en última instancia, derivaría una comunicación inconcreta.
No quiero teorizar con esto, lo que expongo aquí es una redefinición de términos con los cuales califico esto del cine según mi forma de expresarme, totalmente subjetiva, con un uso del lenguaje sensitivo, creo. Así que disculpen que no ponga en esta crítica “intención” ni “énfasis” entrecomillado, aunque así realmente tendría que ponerlo; también que disocie los significados de intención y énfasis (subjetivos, repito), aunque sean casi sinónimos.
La intención tiene carácter técnico, y se puede asociar con una focalización o acercamiento formal; ya sea desde un plano general o medio que mediante zoom se acerca a un objeto en particular, o bien, restando continuidad a este proceso, saltando mediante montaje de un plano general a un primer plano. Este focalizado a un objeto se ubica en el eje de profundidad del plano, hacía dentro de la imagen.
O. Welles potenció una intención doble, algo así como converger el interés en dos puntos a distintas distancias de profundidad. Imaginemos un primer plano picado de una pistola en una mesa, y un hombre con batín (el dueño de la casa), que desde la planta alta (esa perspectiva tan “el cuarto mandamiento”) baja al salón a coger el arma. Aunque la capacidad de la cámara no pueda focalizar esas dos distancias, y tenga que contentarse con cazar nítidamente sólo el arma, puede rotar (alrededor de la pistola) siguiendo la estela difusa del batín. La focal y el movimiento se independizan y podemos obtener dos puntos de intención en distintas distancias.
S. Kubrick, con su “La naranja mecánica”, en la primera escena capta los ojos de Alex DeLarge. Luego retrocede por el Moloko Bar desplazándose en un zoom inverso perpendicular. Aquí la intención sólo es una: los ojos de DeLarge. Kubrick utiliza la disposición del escenario, convergiendo todas las líneas en la intención: las aristas del techo y el suelo, los maniquís-mesa. El zoom inverso no van formando una imagen, va confirmándola.
(Sigue spoiler)
No quiero teorizar con esto, lo que expongo aquí es una redefinición de términos con los cuales califico esto del cine según mi forma de expresarme, totalmente subjetiva, con un uso del lenguaje sensitivo, creo. Así que disculpen que no ponga en esta crítica “intención” ni “énfasis” entrecomillado, aunque así realmente tendría que ponerlo; también que disocie los significados de intención y énfasis (subjetivos, repito), aunque sean casi sinónimos.
La intención tiene carácter técnico, y se puede asociar con una focalización o acercamiento formal; ya sea desde un plano general o medio que mediante zoom se acerca a un objeto en particular, o bien, restando continuidad a este proceso, saltando mediante montaje de un plano general a un primer plano. Este focalizado a un objeto se ubica en el eje de profundidad del plano, hacía dentro de la imagen.
O. Welles potenció una intención doble, algo así como converger el interés en dos puntos a distintas distancias de profundidad. Imaginemos un primer plano picado de una pistola en una mesa, y un hombre con batín (el dueño de la casa), que desde la planta alta (esa perspectiva tan “el cuarto mandamiento”) baja al salón a coger el arma. Aunque la capacidad de la cámara no pueda focalizar esas dos distancias, y tenga que contentarse con cazar nítidamente sólo el arma, puede rotar (alrededor de la pistola) siguiendo la estela difusa del batín. La focal y el movimiento se independizan y podemos obtener dos puntos de intención en distintas distancias.
S. Kubrick, con su “La naranja mecánica”, en la primera escena capta los ojos de Alex DeLarge. Luego retrocede por el Moloko Bar desplazándose en un zoom inverso perpendicular. Aquí la intención sólo es una: los ojos de DeLarge. Kubrick utiliza la disposición del escenario, convergiendo todas las líneas en la intención: las aristas del techo y el suelo, los maniquís-mesa. El zoom inverso no van formando una imagen, va confirmándola.
(Sigue spoiler)
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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spoiler:
J. Ford difumina la intención en los planos generales de exteriores. Nada es remarcado en distancias cortas, medias, ni alejadas. Ayuda el escenario: las líneas del escenario se pierden asintóticamente por los márgenes de la pantalla. Queda en los Films de Ford una sensación de imagen equilibrada: todos los objetos a la misma distancia se reparten en una composición equiparable a “el juramento de los Horacios”, puramente neoclasicista; pero además, también la intención a lo largo del eje de profundidad está igualada.
Para mi una intención siempre conlleva un énfasis; pero un énfasis no necesita de una intención: el énfasis surge a veces, incluso sin un propósito por parte del autor; y en estos casos depende en gran medida de la sensibilidad del espectador.
Finalmente el énfasis de Lean. Quizás el plano que más me gusta de Lean (estamos hablando del autor de “Lawrence” y “doctor Zhivago”) es éste en “breve encuentro”. Al principio del film, vemos a Trevor Jones y Celia Johnson en la cafetería de la estación. Trevor Jones, al despedirse, apoya la mano sobre el hombro de ella (recatado, está la amiga de la protagonista delante). Esa mano no está en el centro del plano, tampoco se hace zoom, quiero recordar que no hay un agarrotamiento de las falanges tratando de agarrar la felicidad con los dedos, tampoco recuerdo un remarcado estremecimiento en los hombros de Celia Johnson al notar ese roce; es sólo un instante, un roce, un gesto…e intuyes toda la historia que se nos va a relatar en forma de flash-back en la siguiente hora y media. Eso es énfasis.
Para mi una intención siempre conlleva un énfasis; pero un énfasis no necesita de una intención: el énfasis surge a veces, incluso sin un propósito por parte del autor; y en estos casos depende en gran medida de la sensibilidad del espectador.
Finalmente el énfasis de Lean. Quizás el plano que más me gusta de Lean (estamos hablando del autor de “Lawrence” y “doctor Zhivago”) es éste en “breve encuentro”. Al principio del film, vemos a Trevor Jones y Celia Johnson en la cafetería de la estación. Trevor Jones, al despedirse, apoya la mano sobre el hombro de ella (recatado, está la amiga de la protagonista delante). Esa mano no está en el centro del plano, tampoco se hace zoom, quiero recordar que no hay un agarrotamiento de las falanges tratando de agarrar la felicidad con los dedos, tampoco recuerdo un remarcado estremecimiento en los hombros de Celia Johnson al notar ese roce; es sólo un instante, un roce, un gesto…e intuyes toda la historia que se nos va a relatar en forma de flash-back en la siguiente hora y media. Eso es énfasis.