Mucho podría hablarse de lo que tiene esta película de crítica, ya sea a la Rusia contemporánea, o a los malos padres o a la sociedad contemporánea en general que atienden más (como la protagonista de la película) a sus móviles que a sus propios hijos. La crítica, sin embargo, es un gesto de distancias, quien critica se mantiene fuera y señala, con aire superior a aquél al que critica. Crítica proveniente del verbo κρίνειν “krínein” – “separar, decidir, juzgar”. El mismo crítico puede hacer un meta-ejercicio de crítica y separar efectivamente lo que esta película tiene de crítica teniendo, así, encapsulados sus diversos juicios, y pudiendo tomar a la película como un arma más para lanzar al gobierno de Putin.

Sin embargo, el que quiere realmente localizar un problema no lo critica, estableciendo las distancias, sino que se viste de él, y lo construye desde dentro, nunca desde fuera. Si la película puede ser interesante es precisamente cuando logra ser menos obvia (no siempre lo consigue) cuando logra deshacerse de la obviedad de las metonimias y logra vestirse con el traje del vacío. En ese sentido la película consigue transmitir esa gran presencia física que esconde, en su interior, un enorme vacío. Brutal presencia de una mayor ausencia. Cuando la película brilla es cuando la sentimos no en su referente didáctico ni aleccionador sino cuando nos golpea brutalmente con ese vacío.

Es difícil no ver por un lado a Antonioni y por otro a Tarkovsky, dos de los directores más importantes del cine moderno. De Antonioni vemos la comprensión de que lo interesante de una desaparición no está en la intriga de descubrir dónde está la persona en cuestión, no está en la asunción de un futuro al que las aristas del film conducen, sino que se construye a través de una huella, una mancha que se dirige hacia el futuro con un ritmo desesperanzado, ensuciado por la falta de perspectiva, recorriendo espacios contaminados de vacíos y dirigiéndose hacia un futuro igualmente vacío. Lo que importa no es, por tanto el futuro, sino como la imposibilidad de éste mancha el presente como la imposibilidad de cerrar la historia condena cualquier efectividad de las acciones de los personajes, los tortura y los evidencia en su impotencia y en sus dimensiones más oscuras pero, a su vez, más humanas.

De Tarkovsky, por otro lado, tenemos el gran cuidado por la puesta en escena, la sabiduría de los tempos, los ligeros movimientos de cámara que otorgan un penitente ritmo sobre las masas, el gusto por los colores alegóricos, por transmitir todos los estados de ánimo a través de las sutiles coreografías de cuerpos y de cámara.

Sin amor es una serie de espacios vacíos que no esperan ser llenados, que están ensuciados por la imposibilidad de ser llenados (como el final de El eclipse) y de espacios llenos que están vaciados por dentro. El padre que por una vez quiere hacer de padre, pero que sus intentos, completamente desapasionados, solo desvelan una inercia impostada, aparente; la madre que busca desesperanzadamente encontrar el amor que no pudieron darle ni su marido ni su hijo ni su madre y que cree encontrarlo en un hombre muchos años mayor que ella, que a pesar de siempre estar ahí, nunca le otorga ninguna palabra de cariño, dando la sensación de que solo ve en ella (como en esas miradas paternalistas en el restaurante) la posibilidad de acercar el cuerpo de su hija (a quien se parece), que vive a miles de kilómetros de ella y cuyo único contacto es a través de Skype "a ver si vienes a verme un día hija" le reclama "pero si ya te estoy viendo" le responde.

Sin amor es una película que atiende a esa imposibilidad, mostrando como incluso las escenas de sexo están rodeadas de una sensación gélida que pareciera imposibilitar la culminación. El horizonte perdido del niño desaparecido no es más que un horizonte perdido en cada hueco de los personajes, pero cuyo mensaje trasciende a estos protagonistas puesto que la propia película es construida como un vacío a través de las formas, sin piedad.