El extraño caso de Angélica hace honor a su nombre: si extraña es la historia, su extrañeza se acrecienta por el modo en que está contada. Como ocurre en otras que he visto de Oliveira, esta impresión viene quizá del carácter híbrido de la película, que combina un relato de amor y muerte de romanticismo extremo con una sátira casi costumbrista, todo ello con un ritmo lento y un punto de vista frío y distante.

La película respira una libertad absoluta, lo que entraña sus riesgos: a veces parece narrada en un dialecto privado que sólo ciertos conocedores pueden comprender. En su suma de realismo y estilización, de simbolismo de apariencia naïf, violencia conceptual y peculiar sentido del humor, la sensación final es la de que algo se nos escapa...

En cuanto a su base conceptual, Antero de Quental, el gran poeta del (tardío) romanticismo portugués, figura en el frontispicio, con la cita del terceto final de uno de sus sonetos que evoca la salvación en el cielo (si lo hay para el que llora):

Allí, lirio de valles celestiales,
teniendo fin también habrán nacido,
para no terminar, nuestros amores.

(Traducción de José Antonio Llardent)

Como es habitual en el romanticismo, lo sagrado inunda lo profano. La película está llena de símbolos cristianos, que se mezclan (con su correspondiente distorsión) con otros signos de trascendencia alternativos: desde los ligados a la condición judía del protagonista Isaac hasta la evocación de las primitivas religiones campesinas cuyos ecos afloran en los cantos populares de los trabajadores al modo antiguo, con su visión alquímica del río Douro (de oro en portugués), en cuyas riberas surge el vino, que la Eucaristía convierte en sangre de Cristo (quien es, a su vez, el lirio del valle según la interpretación cristiana de la imagen del amado del Cantar de los cantares).

Oliveira consigue captar el misterio en los detalles más nimios o prosaicos, que parecen esconder un simbolismo más o menos esotérico (el dibujo de la estrella de David en un libro, la oscilación de los faros de un coche en la fachada de la vieja mansión rural situada al otro lado del río, el cambio de una bombilla, el humo de un cigarro disolviéndose frente a un jarrón con flores débilmente iluminado, la pose de un gato que observa a un jilguero en su jaula, el giro incesante de un pez rojo en una pequeña pecera); y esto en marcado contraste con la evidente fealdad del mundo moderno (que se revela tanto en sus espacios como en sus sonidos).

Isaac, como Orfeo, cruza el río (aunque el paso nunca se muestra), y se desplaza hacia un pasado más bello, hacia el reino de Perséfone, cada vez más atraído por la muerte o la muerta, vestida de novia.

En la mesa del cine actual Oliveira se comporta como su fotógrafo protagonista: mientras los demás están sentados y pasan el tiempo con cotilleos sobre los vecinos, o bien hablan, muy conscientes de su propia importancia, sobre asuntos como la crisis económica o la antimateria, él permanece de pie, al margen de toda norma de conveniencia o cortesía, atisbando por la ventana, al otro lado del río, las ruinas del pasado o el sueño de un amor absoluto.