La eficacia de esta obra está en su tratamiento parvo, sin lo cual habría conducido a las ya muy conocidas gratuidades de un cine indeciso entre el asco y la fascinación por la blandura de la carne. Este último, recurre a la imprevisión extrema, provocando en el público las reacciones más pavlovianas de estremecimiento y alaridos y el olvido de la falsedad de la ficción, en esos momentos el público se siente realmente en peligro.
En Babadook, tales estratagemas elementales son reducidas a lo que la trama pide, sin un solo cuadro divagatorio. El espectador algo despierto puede predecir desde los primeros 15 minutos todo el argumento, salvo cuáles serán los detalles que amenicen la historia y cómo será el clímax. Frases clave muy subrayadas por la situación nos dan el problema, el libro de cuentos indica explícitamente las pretenciones del Babadook. Finalmente, el ciclo día/noche reitera las situaciones, pero con una inteligencia para la trama, porque Babadook avanza como un cuento folklórico, las variaciones de la repetición desarrollan la historia e intensifican el dramatismo.
El asco y la violencia tienen un tratamiento pudoroso, como en el mejor teatro. Babadook casi no aparece, su existencia se infiere por indicios sonoros, la penumbra, visiones erráticas, un maravilloso travelling en que el espectador es el monstruo. El único asesinato, no humano, nos es predicho mediante dibujo y efectuado parcialmente fuera de cuadro. Las cuchilladas son rápidas, anecdóticas diríamos, su presencia es un medio, no un fin, para llegar al clímax.
Aventuramos que esta fina trama surge del profundo conocimiento de la directora/guionista acerca del teatro, del thriller y del relato gótico decimonónico, por su biografía intelectual. Especialmente del último, porque vemos, como en las leyendas de Bécquer o en ciertos cuentos de Poe, que la trama avanza por el carril que va entre la realidad y el delirio; el Babadook tiene un existencia doble, objetiva, "real", y subjetiva, "imaginada", típica del romanticismo inspirado en la ontología kantiana. Y recurre a una tradición artística que recupera al folklore como materia de trabajo, en este caso el miedo infantil, que es el más profundo, porque es universal y porque descansa en lo siniestro, es decir, no tanto en una presencia efectiva del peligro como en su sospecha. Es en eso, más intelectual que las tremolinas de hachazos y los descalabros.
Por último, su raigambre clásica se completa con el sentido moral que contiene. No estamos frente a una obra gratuita, posee, como en el cuento decimonónico o los exemplos medievales y las fábulas, un cableado de símbolos que al final nos deja su mensaje. Alejada del cinismo común de la época, la obra propone un camino no exento de dificultades, pero de superación y virtud.