Una película es un todo y, al juzgarla, ese todo es el objeto del juicio. Principalmente, en toda película se descubren dimensiones claras a analizar: estéticas, discursivas y técnicas. Podemos comprender (y preconizar) la rica diversidad ética, estética y epistémica presente en distintas sociedades y culturas. Los matices en los grados de penetración de la modernidad en las distintas regiones del orbe podrán indicar hasta qué punto en ciertos lugares esos indicadores pueden presentarse más o menos homogéneos.
La reflexión y discusión anterior la propongo debido a que hay que poner a remojar muchas cosas del sentido común antes de poner bajo la tela de juicio y análisis productos estéticos, artísticos, cinematográficos que son elaborados en lugares poco símiles a los valores estéticos más o menos globalizados y, por qué no decirlo, hegemónicos. Valoramos cierto tipo de encuadres y planos, cierto tipo de uso de colores e interpretaciones dramáticas siempre ceñidas a la verosimilitud; valoramos también un argumento bien presentado, con contenido, coherencia y consistencia.
Lo dicho nos ayuda a excusarnos en la limitación de un tipo de convención al juzgar una obra cinematográfica. Pues cómo juzgar y entender las modalidades estéticas de representación de la realidad de un país africano no siendo de su nacionalidad, no habiendo vivido allí o no siendo un estudioso de aquel.
En consecuencia, no queda más examen que el convencional cuando se tienen las limitaciones culturales expuestas.
La historia africana, hasta el momento siempre triste, atravesada por esclavitud, pobreza y colonialismo, en suma, por la violencia, no es tan conocida en las dimensiones en que las historias de otras latitudes y continentes sí lo son. Las luchas tribales del África colonial y esclavizada tienen un tinte religioso que la película de forma reiterativa no deja de exponer a lo largo de toda su extensión y que hasta el día de hoy generan cacicazgos locales y luchas armadas.
El discurso de desnuda en el tramo final cuando la princesa libera a su pueblo nativo del yugo religioso, que es afuerino y colonial, retornando la unión entre sus miembros. Este desenlace es notable, pero lamentablemente llega luego de una trama desarrollada con aridez. El valor estético de la película es casi nulo, solo rescatable a partir de una banda sonora que si bien no busca sonar contemporánea a la tribalidad africana del siglo xvii, sí es compuesta por un camerunés, Manu Dibango, que le da unas sonoridades envolventes al film que los colores y la fotografía no son capaces de darle. Lamentablemente el uso de las cámaras es poco prolijo, con tiritones muy pedestres que le restan algo de calidad a la dirección.
El discurso anticolonial de la película es magnífico, con la princesa como metáfora de la libertad nunca bien ponderada en el continente; los diálogos la mayoría de las veces metaforizados con fenómenos naturales y que expresan un sentido común, dialéctico y reflexivo por parte de los contertulios africanos deja entrever una crítica al romper con la caricatura del sujeto africano como sujeto reducido a la mera naturaleza, somático y poco dado a la reflexión concomitante a sus condiciones de existencia.
Es por esta narrativa y este modo de exponer estas problemáticas histórico regionales que rescato la película.

Es cierto que la película nos muestra esa estética británica de los sesenta, la llamada Swinging London. La pregunta que cabe luego de esto es ¿y qué? Lo interesante, lo llamativo sería problematizarla de algún modo, arriesgarse a proponer tensiones, conflictos más explícitos. El filme toma un cuento de Cortázar y lo ambienta en esa Inglaterra de la década de los sesenta, ¿con qué fin? Sí propone el conflicto, pero muy silenciosamente: el protagonista se nos presenta, quizás, como el tipo medio de esa generación, tipo medio con algo de dinero que, como toda persona con esas condiciones económicas, tiene formas distendidas y creativas de pasar su tiempo: como no es un asalariado no le da su excedente de trabajo a nadie, trabaja para sí mismo. Por otro lado, se presentan los mimos, que hacen aparición solamente al comienzo y al final de la película, pidiendo dinero. La metáfora es sencilla y se reduce a un par de escenas, lo que le quita fuerza al film: los excluidos que no tienen voz fingen o creen que tienen espacios y tiempos de distensión y esparcimiento. El protagonista no los fotografía, siendo estos mimos los más escandalosos y bulliciosos.

Más allá de esa pequeña lectura marxista no aprecio ni veo más que el deseo prurito de exponer el contexto cultural británico: escenas larguísimas mostrando las vestimentas de moda de mujeres siendo fotografiadas por el protagonista, las juntas y saraos de jóvenes o la misma aparición de The yardbirds. La película se expone como propaganda cultural británica más que como buen ejercicio cinematográfico consistente.

Las escenas en el parque son notables, el hecho mismo que Antonioni haya hecho pintar mucha de la naturaleza que allí se presenta demuestra un estímulo en la dirección, al menos, un empecinamiento por hacer bien las cosas, como mínimo. Las actuaciones son básicas, pues sus personajes son planos, no requerían de una actuación sobresaliente. El protagonista y sus expresiones no abandona nunca la neutralidad de expresión.
Esta película está muy lejos del buen cine de Antonioni, como por ejemplo, de La aventura.

Es una película curiosa en varios sentidos la de Ida Lupino. Es una historia sencillísima, con una narrativa muy clara, siendo el racconto una de las pocas estrategias diegéticas que se escapan de la linealidad en la narración. Si bien el tópico trazado responde a la fragilidad de una moralidad de una época y una sociedad, el modo de plantearlo es simple, tanto en el estilo narrativo como en la problemática de contenido, tan simple que se resuelve mediante la institución de la ley.

Más allá del contenido, que quizás no merece tanta atención, el juicio debiese recaer en las actuaciones y en otras cuestiones relativas a la forma, como en el modo en que se aborda y construyen y desarrollan los personajes a través de la obra. Por lo general se espera univocidad en cuanto al carácter de los personajes, por ejemplo, que expresen pasión y sentimientos desmesurados o expresiones afanosamente marcadas. Sin embargo, creo, los personajes cumplen su cometido en la interpretación, pues representan caracteres solitarios y decadentes por un lado y reprimidos y contenidos, por otro. Esto se manifiesta a lo largo de toda la película, donde se omiten los gritos en situaciones que en otras ficciones sí habrían aparecido (Eve despidiendo desde el balcón ahogando un grito; Phyllis echando de casa a Harris son momentos que demandan gritos). Esto demuestra, en gran medida, la intención de mostrar la contención de los personajes, su represión, su condición de solos, carentes de vitalidad, como si fueran trastos tirados en la ciudad, buscando algo que los necesite y que los acompañe. Los besos entre los protagonistas también toman esa via: sin pasión, sin entrega, sin dramatismo; besos opacos que responden a esa elección, a ese padecimiento de vida, tanto de Harris, como de Phyllis y Eve.

Otro punto a destacar es el giro en el juego de roles de género, puesto que los personajes protagónicos, hombre y dos mujeres, no responden del todo bien al estereotipo, lo que no necesariamente los convierte en inverosímiles, sino heteróclitos, desemejantes. Siendo así, Eve no es la típica mujer inmadura que se aburre de la relación siendo ella la que comete la infidelidad ante el hastío del matrimonio, es más, es ella la que sostiene con más fuerza ese hastío, esa carencia de adrenalina en la relación. El protagonista no es el típico hombre seguro de sus decisiones que elige racionalmente un camino y su voluntad obedece, no; es indeciso, emocionalmente precario, inexpresivo, derrotado; no es el típico ciudadano "gringo" victorioso y optimista luego de recién ganada la segunda guerra mundial.

A grandes rasgos y en resumen, se agradece este giro de representación de estereotipos y la textura sombría y en decadencia de los co-protagonistas, mas la historia no tiene muchas vueltas, es muy sencilla y carece de una fuerza que dote al drama de consistencia.

Qué lamentable que en una actuación, ya sea teatral o cinematográfica, sea más intensa y verosímil la de la ventana en el embarcadero que la del resto de actores. El film tiene serios problemas de interpretación dramática. Los personajes carecen de intensidad e inclusive de función: el hijo pareciera estar de agregado, no desempeñando ningún rol importante en la película; la hija, que el film la muestra al comienzo como la eventual protagonista, pierde peso y aparición a lo largo de la obra; la protagonista se muestra relativamente decente en su actuación, y hasta cierto punto. Donnelly, es interpretado de una forma muy mediocre y vaga. Si la película desea mostrar que este personaje se enamora de la mujer a la que está chantajeando, debe hacerlo con intensidad o al menos con intención: su enamoramiento no queda claro hasta la llamada telefónica que le hace ya bien entrada la relación de él con la protagonista. Los personajes, repito, carecen de intensidad y desarrollo. Inclusive, hay hasta una sustitución de roles, donde la sirvienta, acompañando ¡incluso manejando el auto de su empleadora! a la protagonista en su automóvil, es más cercana a lo familiar que el niño, que está casi siempre arreglando el auto o el bote motorizado. Los sucesos pasan rápidos y mezquinos. Película que deja un gusto a poco y pobre.

Pocas películas me han hecho cuestionar la relevancia de ciertos aspectos formales y de contenido como lo ha hecho Los rojos y los blancos, de Miklos Jancso (1967). Más aún cuando es considerada un relativo clásico dentro del cine bélico.

Hay ciertas corrientes fílmicas que acuden a herramientas de estilo para darle más fuerza a ciertos aspectos, como por ejemplo el dogma 95, que buscaba más bien representar un contenido de manera clásica, con un uso escueto y poco relevante de efectos visuales, sonoros, etc. Sin embargo, las películas de Von Trier o Vinterberg, sus pricipales exponentes, enriquecen su obra con sólidas actuaciones y con ambientes dramáticos densos, con un argumento más o menos claro y con unos personajes contundentes, certeros.

Esta película de Jancso, sin embargo, es osada, y quiero destacar y valorar esa osadía.
El antropólogo francés, David Le Breton, habla sobre el cambio de actitudes axiológicas en el proceso de configuración histórica europea, desde la Alta edad media, Baja Edad Media, Renacimiento y Modernidad. Señala el carácter comunitario del medioevo para contrastarlo con la emergencia del individuo moderno, preconfigurado desde el Renacimiento, con el valor del artista y la creatividad personal. Los íconos individuales pintados en la Edad Media sólo refieren a figuras religiosas cristianas, no a figuras políticas o sociales. El renacimiento supone un desvío a ese ideario pictórico, y los artistas que vivieron y se consagraron en esa época, comienzan a pintar retratos.
El carnaval medieval es la mezcolanza de los distintos estamentos de la sociedad, de hombres y mujeres, de artesanos, mercaderes, burgueses, etc., fundiéndose todos en la chanza y la algarabía carnavalesca, imposibilitando un protagonismo público de algún individuo.

La estructuración de los personajes es, por lo bajo, llamativa. No hay un protagonista individualizado. Grupos de combatientes rojos escapan, escaramucean en las campiñas, se ocultan, se dirigen un par de palabras tácticas y combaten. Grupos más formales, ordenados y numerosos de soldados blancos, atacan, juegan, liberan, para volver a atacar y jugar, con los enemigos rojos. Blancos que combaten contra rojos, pero también contra facciones propias, libertinas y disolutas, que han perdido códigos de honor. Rojos que combaten contra blancos, pero también contra grupos propios que han perdido la valentía o la lealtad. Caballos que de pronto son usados por los blancos, pero luego por los rojos, para más tarde desbandarse en estampida sin jinete alguno, aunque con grupa. Enfermeras que no distinguen entre heridos rojos ni blancos, que se besan con combatientes rojos, deliberada o forzosamente, pero que bailan vals en el bosque para el deleite de soldados blancos.
Todos estos, grupos de personajes que basculan constantemente en los usos del poder y/en los espacios que pueden ejercerlo.

Lo dicho por los personajes, de muy poco contenido, apunta a disquisiciones propias de los destacamentos al verse en situación de guerra o combate, asuntos prácticos y tácticos. Los blancos juegan a cazar rojos, preguntando nacionalidades, imponiendo indicaciones inanes que parecieran no tener otro fin más que pasar el tiempo en el juego de caza de rojos. Los combatientes rojos planean, ordenan y discuten. Los pocos conceptos y sus revestimientos y formatos de expresión que podrían evocar un sentido de humanidad, estuvieron siempre vinculados al contexto mismo de la batalla, instrumentalizados para la guerra. Un combatiente rojo besa forzadamente a una enfermera para conseguir que otro combatiente logre montar un caballo y arrancar a dar un mensaje a un superior. La enfermera reconoce que no le importa que le hable de amor. El mismo combatiente es forzado a cantar y canta el orgullo soviético para luego sucumbir.

La música es utilizada como un recurso estratégico para demarcar el comienzo y el fin: el grupo de combatientes húngaros con un plano impresionante en cámara lenta que se van aproximando intimidantemente a la cámara para ir evadiéndola por los costados; el gesto ceremonioso y solemne del combatiente rojo a manera de despedida honorífica de sus compañeros caídos
Aún habiendo esta entrada y salida con música fuera de la diégesis, es interesante la irrupción de la banda de músicos de soldados blancos, en una escena curiosa en la profundidad de un pequeño bosque, en la que pareciera generarse un capricho de los oficiales por ver bailar sin más a las jóvenes enfermeras. Ese contraste de la masculinidad absoluta, representada en el destacamento uniformado y armado, y la femineidad total de enfermeras en camisones blancos bailando sutilmente en el bosque, es un ligero respiro a las crueldades de la guerra y su masculinización. Uno de los pocos momentos de humanidad, de distensión, de relajo, es proporcionado por la música diegética al son de vals y bailado por mujeres.

Largas y extensas planicies, campiñas, trigales y cursos fluviales representan los espacios de la película, así como también sencillas estructuras domésticas de madera, al final, e imponentes edificaciones rusas, al comienzo. Las conversaciones se generan principalmente en los espacios domésticos o al interior de estructuras arquitectónicas, espacios consagrados para la cotidianidad y para la interacción. Sin embargo, en las planicies se desarrolla la acción bélica, los sitiales salvajes e indómitos para las acciones salvajes e indómitas.

En suma, Jancso, lanza una propuesta novedosa y arriesgada, en la medida que configura un cuerpo de personajes desindividuados, que operan más por lógicas y fines corporativos y grupales que por protagonistas profundos y bien desarrollados. Enfermeras, rojos, blancos y caballos componen un cuadro que signa, casi sin partidismo, los intereses de unos y de otros, perseguidos y perseguidores a la vez. Osadía también de estilo, puesto que los estímulos sonoros, discursivos y visuales, apelan a lo esencial. Felicito esa osadía.Faltóbelleza,