Los personajes de Dreyer se mueven con parsimonia y lentitud, quieren que les conozcamos, que sepamos su historia, que mastiquemos sus sentimientos y sus personalidades igual que el travelling que inicia la historia, un movimiento lateral anormalmente pausado que sirve para conocer el lugar de la acción, para zambullirnos de pleno en el ambiente de la película.

Todo es blanco y luminoso. El cineasta quiere hacer gala de transparencia, que todo quede revelado a nuestros ojos, que nada escape de nuestra atención. Todo es blanco y luminosos, sí, como la santidad de Juana y sin embargo, ella siempre esta empequeñecida en el plano. Es la opresión de la iglesia, del edificio y la institución, pero también es el peso de su creencia la que la reduce; un peso que la derrumba y la aplasta, pero que acepta no tanto con fanatismo sino con la convicción no tanto del que cree como del que sabe.

Estamos en los últimos momentos del cine silente, pero lo que vemos es un diálogo, un duelo plano contraplano continuo, un duelo descarnadamente desigual. La soledad de Juana, en ligero picado, sometida al poder pero protegida por dios, una cara atormentada y sin embargo bella en cada gesto, en cada lágrima. La iglesia, en su forma individual o en grupo, en contrapicado, gestos autoritarios de autoritarismo grotescamente deformados, corruptos, como si fueran el espejo deformado de la fe, una burda parodia de cristianismo, una conversión a la codicia y una cámara cuya posición sugiere quién está detrás de ello.

Está en los símbolos el paralelismo entre la pasión de Juana y la pasión de Cristo. Unas metáforas correctas en su uso pero que pecan de una cierta simpleza, de falta de sutileza. Sólo la mosca que se posa dos veces en la cara de Juana asocia con inteligencia la tentación de la rendición con el poder del diablo. El resto no aportan nada que la potencia visual de las imágenes del metraje no se encargue de transmitir. Un subrayado innecesario aunque bien ejecutado. (sigue en spoiler)