En el cine de Michelangelo Antonioni es importante comprender dos ideas constitutivas que dan forma a sus películas desde un punto de vista teórico. Es un cine donde se habla, ciertamente, pero desde luego no se basa en sus diálogos, sino por encima de todo en la imagen. Rompe además con las leyes tradicionales del drama y propone un proceso de dramatización basado en la fractura de la causalidad como concepto impulsor de la acción narrativa y la construcción de los personajes. Esa causalidad psicológica, presentada a través de personajes definidos que actúan para lograr objetivos anunciados, da al filme clásico su progresión característica, algo que no existe en películas como La Aventura, que también está exenta de las estrategias características para manipular el orden y la duración de la historia (ausencia de flashbacks o elipsis). En síntesis; un cine donde la imagen y su composición, unida a la destrucción del concepto de desarrollo dramático clásico, son los ingredientes iniciales.

Aquí, los individuos que lo habitan no vehiculan la acción del filme en ningún caso, no son presentados, no asumen papeles causales orientados por sus deseos ni actúan de cara a la consecución de objetivos individuales o comunes. Se huye por tanto de cualquier simplificación narrativa basada en la típica estructura de un relato, en consecuencia la construcción de la trama se plantea de un plano esencialmente diferente. Podría decirse que la situación dramática es más o menos irrelevante en el sentido de que la película tiene su propia concepción temática, que grosso modo desarrolla un existencialismo trágico y el problema ético de la comunicación, que acordona sobre todo a los dos personajes principales (Claudia y Sandro), dotando durante el proceso de fuerza las imágenes, aquí discursivamente mucho más importantes que las palabras. En esta línea, la desaparición de Anna pone incidentalmente el acento sobre otra desaparición menos perceptible, que obsesiona a los personajes (y al espectador de forma transitiva) que los desvía, impidiéndoles concentrarse en la búsqueda de la persona desaparecida, cuestión que según avanza la película parece perder importancia. La desaparición desarrolla sus efectos realmente en los personajes: se sugiere la pérdida de la libertad individual, la desorientación sentimental, perdida de ilusiones e ideales, incomunicación, deshumanización, y en el caso de los personajes protagonistas incluso su desintegración personal. La película por tanto transcurre con insistencia sobre ideas siempre relacionadas con la filosofía existencialista.

Entra entonces en juego la estructura visual y compositiva, creando un universo visual propio; expresivo y liberador, que ante todo se preocupa por su propia singularidad y autenticidad: su verdad*. Con el riesgo que supone tratándose como se trata de utilizar lenguaje cinematográfico con sentido propio, históricamente tan falto de identidad autosuficiente. Una ética cinematográfica que debe recordar a directores como Robert Bresson o Andrei Tarkovsky; la idea es potenciar el valor descriptivo de la imagen a través de elementos específicamente cinematográficos. En el caso concreto de La Aventura: la presencia de los personajes en la imagen, la ubicación y geometría de los objetos y personas en el espacio**, la importancia de los elementos arquitectónicos en el plano... La voluntad metafísica del encuadre propone la importancia del espacio y su relación con el ser, se esmera en la creación de sus Espacios actuando como marcos que encierran tanto a personajes como a situaciones, ya bien sean interiores o exteriores. Un fragmento de la realidad paralizado delante del objetivo y extraído de su contexto permite sugerir una realidad trascendente. También se adivina un juego con la intuición metafórica del espectador; se muestran los titubeos de los personajes en los umbrales, o las puertas que conducen a otras puertas, la carretera que atraviesa un túnel... En ocasiones, son esos propios Espacios (Lisca Bianca, por ejemplo, el islote donde Anna desaparece) los que adquieren el protagonismo, que devienen en elemento discursivo que interrelaciona con la realidad pero sobre todo con el sujeto. No menos importantes son los marcos urbanos, mostrando esa ciudad metafísica, con planos que aluden directamente a la metafísica pictórica (al pintor Giorgio de Chirico concretamente, un buen ejemplo serían los planos de la fantasmagórica plaza de la iglesia, donde Claudia, agitada, dice "Dio mio, com'e triste, andiamo") mostrando una ciudad extrema y muerta. Destacan también por ejemplo el plano que da cierre a la película por la distribución de los elementos en el plano y por el uso de la mano de Claudia ya sin anillo sobre la cabeza de Sandro (sustituye en cierto modo al rostro humano), o también la ubicación triangular y el juego de antítesis cromática de los personajes durante las primeras escenas de la película.

El mismo Antonioni declara sobre esta película:

"La aventura es una película amarga, a menudo dolorosa. El dolor de los sentimientos que terminan o de los que se entrevé el final en el momento mismo en que nacen.

Todo esto contado con un lenguaje que traté de mantener despojado de efectos"

La cinta es el punto de partida para una serie de cuatro películas referida normalmente como tetralogía de los sentimientos (La Aventura, La noche, El eclipse, El desierto rojo), todas ellas obras de gran importancia dentro de su filmografía.

* "El arte es la puesta en obra de la verdad" Martin Heidegger

** "Los productos de la plástica son Cuerpos. Su masa, constituida por distintos materiales, se realiza bajo múltiples configuraciones. La configuración acaece dentro de una delimitación, como un Dentro y Fuera limitados. De este modo entra el Espacio en juego" Martin Heidegger