The Big Swallow (C)

Como indica la sinopsis de FA (en casos así la figura del spoiler carece de sentido) se trata simplemente de un hombre que se acerca a la cámara, hasta tal punto que engulle a la cámara y al operador.

Pueden encontrar fácilmente este corto de un minuto tecleando su título en el lugar más conocido de la red; les sugiero que lo vean para entender mejor esta crítica (repárese en la estrafalaria petición que invierte los términos habituales: lo normal sería —con una cierta prudencia para atenuar el predecible efecto de pedantería— que uno intente recomendar la lectura de su crítica para que se entienda mejor la película).

Con este film divaga la mente cinéfila.

Hay dos momentos. En el primero, pasamos de un plano de tres cuartos del hombre a un primerísimo plano de su boca. Advertimos que no son necesarias distintas tomas para cambiar la escala del plano, ni tampoco que sea la cámara la que se acerque. Podemos hacer un salto de casi medio siglo y observar cómo Welles, en su "Macbeth", lleva este recurso del montaje interno a cotas magistrales, en la escena de la muerte de Duncan, un plano-secuencia de diez minutos donde la cámara apenas se mueve y son las posiciones que ocupan los personajes en el interior del encuadre las que definen su relación, en una amplísima gama que puede ir del plano más lejano al cercanísimo de las manos ensangrentadas del protagonista. Y es que no debe ser casual, tampoco, que en las "Lecciones de cine" de Eisenstein —precisamente el maestro del montaje—, uno de los ejercicios fuese que los alumnos concibieran toda la escena de la muerte de la prestamista en "Crimen y castigo" sin cortes, en un solo plano y sin mover la cámara.

En "La soga" hitchockiana los personajes pasan por delante del objetivo para "disimular" el corte entre los largos planos, y aquí adquiere la misma utilidad el interior negro de la boca. También hay cortes, técnicamente mucho más depurados, en el laureado plano de un cuarto de hora que abre "Snake Eyes". Pero no por ello los directores hacen "trampa". Lo que les importa es generar el efecto de movimiento continuo, no que realmente lo sea, de la misma que en el neorrealismo lo que cuenta es la impresión de realidad en la pantalla, no las condiciones del rodaje.

El segundo momento llega cuando vemos la cámara y al operador ser engullidos por la boca y, desde esa negrura, el personaje vuelve a distanciarse para masticarlos mientras nos mira. La postmodernidad cinematográfica, con su signo distintivo de la imagen que delata su artificio y reflexiona sobre ella misma, ya estaba presente desde el inicio de los tiempos.

Pero lo más interesante aquí es que la comentada sensación de continuidad visual que el director pretende dar, contiene en su seno un más que intrigante cambio del punto de vista. Nos ha quedado claro que si al principio veíamos al hombre era porqué la cámara lo filmaba. Y, sin embargo, le seguimos viendo mientras se la come.

Entonces, ¿a quién pertenece esa mirada?

La obra cinematográfica de James Williamson abarca casi todos los géneros y en este caso nos ofrece una comedia en la que emplea algunos trucos de camuflaje muy demandados y de gran éxito en la época en que fue filmada.

Son de reseñar su admirable sentido efectista y una singular capacidad para imprimir realismo gracias al dominio de las técnicas que utiliza.

En su ingenuidad para el espectador actual, el cortometraje resulta divertido y, para los coetáneos, sin duda poseía también algo de inquietante.

Definitivamente esta es una de las películas más grandes de principio de siglo y al referirme a "grande" me refiero a lo que significó para el Cine. James A. Williamson (Las regatas de Hanley, 1899) fue el responsable de llevar a cabo esta película de un minuto, en la cual muestra a un hombre con sombrero (Sam Dalton) acercándose y hablándole en tono exaltado al espectador. Hay una ruptura de la cuarta pared, algo que no se había visto desde las vistas de los Lumière en donde la gente miraba a cámara, sorprendida por el cinematógrafo que registraba todo. En este caso, la ruptura de la cuarta pared es diferente, pues la película establece una capa narrativa que es rota en el momento en el que el personaje habla a cámara. Lo vemos en un plano americano, y mientras el personaje se acerca a cámara, la escala de plano se reduce hasta terminar en un poderosísimo plano detalle de su boca. Hasta el momento, el plano predominante en el cine había sido el plano abierto, más específicamente el plano general y el plano entero, pero en El gran bocado (1901), la relación que establece el personaje con la cámara es lo que determina la escala de plano, siendo variable al punto de terminar en un plano detalle casi inédito en la historia del cine.

Curiosa historia surrealista en la que un hombre acaba por engullir al cámara que lo está grabando. Curiosos efectos teniendo en cuenta la época en la que está realizado este corto. Teniendo en cuenta que la gente de la época huyo al ver llegar un tren por la pantalla de cine ¿tendrían la misma reacción al ver esta corto?

Inquietante película de tan sólo 1 minuto!! Lo he tenido que ver varias veces porque es magnífico. Esta vez nos hemos ido a Reino Unido, aún lejos de contar una historia, lo que hace no es un truco de magia, si no algo más allá.

Por fin vemos un primer plano!!!! El primero que veo!!! Que grande es ese primer plano!!! Magnífico!! Pero no sólo eso, si no que va al surrealismo al comerse la cámara que lo graba y a su director.

Eso sí, hay unos pequeños fallos que se los paso porque es muy grande lo que ha hecho. Estos fallos es que, parece enfadado con la cámara pero hay momentos que parece que está enfadado con alguien que está a su derecha, no lo entiendo. Y luego el parloteo que hace, se nota que es parloteo, que no dice nada, sobre todo cuando ya está cerca y se queda callado.

Y el último pequeño gran fallo, es cuando se come la cámara, ¿como puede ser que se siga viendo si la cámara ha desaparecido?

Quitando esto, que como he dicho, no le doy mucha importancia, lo puntúo por dar un nuevo enfoque a la hora de grabar a una persona.