El fondo del aire es rojo

"Le fond de l’air est rouge" es uno de los mejores documentales que he visto. Su larga duración y su ambicioso arco temático la hace un testimonio cinematográfico excepcional. El reciclaje de entrevistas, noticiarios y películas militantes hacen que tenga un interés histórico muy destacable. La coloración de la fotografía, unas singulares piezas musicales y los extraños sonidos ambientales que la acompañan hacen que en conjunto sea una experiencia poderosamente sensitiva. Se trata de un documental diferente y audaz, en el que se va mucho más allá que los típicos reportajes a los que estamos acostumbrados.
Una de las características más notables del cine de Marker es que siempre se mueve en la frontera entre realidad y ficción. En sus documentales no hallaremos en ellas un afán aleccionador, didáctico, o científico. Sus películas siempre buscan provocar la reflexión sobre cómo miramos y qué recordamos. Esta preocupación no sólo se ve en el contenido que nos explica, sino en la misma manera en que se desarrolla la forma.
En "Le fond de l’air est rouge" los fotogramas que pasan frente a nosotros no son tratados como unas simples fotografías, sino como símbolos e iconos cargados de significados y asociaciones. Una de las grandes virtudes de esta película es que consigue que la imagen cinematográfica hable por sí misma, gracias un magnífico trabajo de montaje.
Nos hallamos frente a un cuidadoso ensamblaje que nos conduce por su sinuoso pero contundente guión, en el que una imagen nos conecta a la otra por su semblanza formal o emotiva. De esta forma, las secuencias que desfilan a nuestros ojos pasan a convertirse en un recuerdo vivo. En el cine de Marker, la memoria es un fotograma que se quema lentamente en nuestra retina.
Dicho esto, ¿qué temas puede plantear semejante película? En resumen, nos hallamos frente a una larga reflexión sobre la historia de los movimientos sociales y políticos de izquierda la década de los 60 y 70. Marker nos explica la oposición a la guerra de Vietnam y las vicisitudes de las guerrillas en América Latina. Traza el recorrido de cómo esta resistencia al imperialismo norteamericano enlazó con el movimiento obreros y estudiantiles. Se trata, pues, del génesis de esa nueva izquierda, que pasaría a la historia por ser la protagonista de una nueva serie de reivindicaciones y protestas en EEUU y Europa Occidental. En las universidades de Berkeley, París o Berlín se respiraba un ambiente revolucionario. Pero, tal como plantea el film, quizás el problema fue que era un aire antes que un planteamiento político realista.

(Sigue en spoiler)

En 1924 Serguéi M. Einsenstein estrenaba La huelga. En uno de los primeros ejemplos de montaje paralelo en la historia del cine, el director soviético alternaba las imágenes de la represión zarista sobre los manifestantes con las de vacas siendo conducidas al matadero. No parece raro que Chris Marker utilizara, muchos años después, el mismo recurso narrativo, insertando, en un claro juego referencial, la carga en la escalinata de Odessa y las porras de la policía gaullista o a grupos neonazis y a brokers de Wall street pidiendo ambos, casi con una sola voz, el bombardeo de Hanoi. A fin de cuentas El fondo del aire es rojo tiene afán de ser crónica de otro movimiento revolucionario, tan cerca y tan lejos de aquellos diez días que estremecieron al mundo en octubre de 1917, el levantamiento contra el orden establecido en los últimos años de la década de los 60 del pasado siglo. De las barricadas estudiantiles del Quartet latin al napalm incinerando las selvas de Vietnam, de los tanques del Pacto de Varsovia arrasando con sus orugas la Primavera de Praga al acribillado cadáver de Ernesto Guevara en Bolivia, de la matanza en la Plaza de las tres culturas al levantamiento golpista contra el gobierno de Salvador Allende, Marker nos cuenta, desde el compromiso del que toma partido, el doliente relato de la creación y la caída de la utopía, de la última utopía. El testimonio en forma fílmica de que las revoluciones sólo existen para poder ser traicionadas.

Decía Paul Verges que Vietnam era aun la única cuestión que permitía movilizar a las masas, ya fuese en Suecia o en París, en USA o en Moscú. Por ser el punto de convergencia de todas las contradicciones mundiales, Vietnam sirvió como fenómeno catalizador para un amplio rango de agitaciones y transformaciones, una diáspora de lo político que se extendió a lo largo y ancho de la teoría y la vida cotidiana. Así pues, no es de extrañar que, a la hora de realizar ese ambicioso proyecto en el que recapitula la historia de la lucha moderna y pone en perspectiva sus propias filiaciones, Marker situase el contraste entre el entusiasmo infantil de los soldados americanos y el brutal sufrimiento de los vietnamitas al comienzo de su cronología particular. No conviene olvidar que Vietnam es la primera guerra-espectáculo, donde se pone de manifiesto que la historia no puede disociarse de su representación. En esta coyuntura, el poder de las imágenes opera en dos sentidos: por un lado, efectúan cambios en la conciencia colectiva y otorgan parte del impulso necesario para acometer la lucha contra el orden mundial de la posguerra y las formas establecidas de poder. Por otro, son prontamente reclamadas por estrategias anti-subversivas, desde las que poder reconstruir esas formas y amplificarlas.

Marker sabe que la historia es, en términos foucaldianos, un escenario de combate por la verdad, que se construye a través de una diversidad de relatos, de representaciones y de imaginarios, individuales o colectivos. En este sentido, no puede ser abstraída de los modelos de acción y comunicación visual a través de los que se propaga. Las prácticas cinematográficas surgidas en este contexto multiplican las correspondencias entre el directo y lo vivido, constituyendo un instrumento esencial para llevar a cabo posteriores rearticulaciones. Haciendo acopio de una cantidad ingente de material, obtenido de noticiarios, películas militantes y archivos del Instituto Nacional Audiovisual, Marker ensambla un conjunto que pretende cubrir no sólo los hitos de la historia revolucionaria reciente, sino también de los interrogantes que quedaron abiertos, los puntos ciegos y los callejones sin salida. De hecho, estos van ya incorporados en la propia topología del film, pues Le Fond está mayormente compuesta de retales de anteriores proyectos, que habían sido dejados de lado por no ajustarse a una formulación lo suficientemente precisa o condensada.

En la construcción de este ambicioso proyecto, el cine de Marker confirma su tendencia a reinventarse y encontrar nuevas vías de expresión. Las digresiones de carácter poético, marca de la casa, son reducidas de modo considerable, dando paso a una presentación y un tono más sobrios, a un cine más puramente documental, impersonal y directo. Así, Le Fond de l’air est rouge es un film sin sujeto ni autor, donde las propias masas anónimas son el sujeto y la tensión entre las imágenes la verdadera narración. A través de estos procedimientos, Marker lleva a cabo una serie de operaciones que le permiten intervenir de forma crítica sobre la historia y exponer su heterogeneidad inherente, sin tener que recurrir al tipo de arcos sobredeterminantes que deplora a lo largo del metraje. En sus ritmos y estructuras de edición, Le Fond encarna la forma y la textura de la transformación histórica, convirtiendo la abstracción del cambio en una amalgama de fuerzas rápidas, plurívocas, desiguales y contradictorias, alineadas en simetrías provisionales, que abrazan perspectivas presentes, pasadas y futuras.

Marker pone de relieve cómo los procesos de representación e iconización, de performatividad y ritualización se solapan tanto en el cine como en la política, contribuyendo de modo decisivo a la forja de determinados referentes visuales y discursivos que tienen una influencia decisiva sobre todos los que siguen. Esta atención al gesto y al discurso, movida por la intención de descifrar sus implicaciones y analizar sus modificaciones a lo largo del tiempo, son una constante en el film, especialmente en las escenas protagonizadas por líderes carismáticos, como Fidel Castro. El cine se revela, así, como un doble aparato de captura: por un lado, permite asir lo irrepetible del momento, el temblor de las imágenes, convirtiéndose en material vivo que afecta y moviliza. Al mismo tiempo, también apresa, cristaliza y restringe, ayudando a la pervivencia y esclerotización de determinados locus de poder. Firmemente situado en esta zona intermedia, Le Fond no pretende ofrecer un registro inmaculado y objetivo de lo ocurrido, sino acometer una exploración necesariamente subjetiva, sujeta a las manipulaciones de la memoria y de las propias pasiones.

Tomada en su totalidad, Le Fond de l´Air est Rouge constituye un potente corolario a la fase más explícitamente política de Marker. Tras la enorme cantidad energía empleada en multitud de proyectos destinados a transformar el cine y el mundo, revela un profundo descreimiento de los dogmas y los compromisos inflexibles que adormecen el espíritu crítico, sin caer por ello en el derrotismo o en el activismo incondicional. En su lugar, Marker opta por la
estrategia de analizar su proprio campo político incluso en sus momentos de flaqueza, entendiendo el análisis como un ejercicio autocrítico necesario para proseguir la lucha revolucionaria. En consecuencia, Le Fond acciona un amplio abanico de tácticas para incitar una brecha considerable sobre la memoria y la atención del espectador, requiriendo un rol activo al conceptualizar los vínculos entre los distintos fragmentos que el film junta y una participación constante en la construcción de su significado.