Aunque se ha exhibido también con el título "Anna Kauffman", parece más pertinente "El tren", en cuanto coincide con el referente literario de Georges Simenon, al tiempo que, para los espíritus cinéfilos, remite a la fabulosa obra homónima de Frankenheimer, una aventura situada también en la Segunda Guerra Mundial, con la que comparte algunos aspectos.

Aquí nos encontramos también, en efecto, ante una muestra de cine de raíz clásica, con una férrea construcción dramática que nunca descarrila en su avance narrativo, a partir de una puesta en escena clara, sobria y eficaz.

Un hombre y una mujer se encuentran azarosamente en el tren donde huyen de los nazis, atravesando Francia, una vez él se ha visto bruscamente separado de su mujer y su hija. Y, en medio de la aventura, nace el amor. Lo que encuentro más loable es la total verosimilitud de estos dos aspectos. Aunque asistamos a peripecias sumamente entretenidas, la aventura (en definitiva, las acciones del grupo de ciudadanos anónimos que abarrotan el tren), aparece siempre como algo realista, sin hazañas "peliculeras" de ningún tipo, de la misma manera que la historia de amor resulta absolutamente creíble en su evolución.

Como en "La reina de África" (aunque allí el espíritu tenga un carácter lúdico), amor y aventura se unen indisolublemente. No es fácil conseguir este equilibrio (en cuántas películas el romance parece surgir "a la fuerza", signo inequívoco de los convencionalismos…). Finalmente, esta hermandad alcanza su límite en lo que podríamos llamar "la aventura del amor", cuando llega el momento de tomar una decisión de fuertes implicaciones morales donde confluyen todas las facetas de la película, desde la esfera más íntima hasta la coyuntura política del momento histórico.

Algunos actores, como Orson Welles, parecen destinados a encarnar personajes "bigger than life". Trintignant, en cambio, es uno de los máximos especialistas en la representación del hombre común, aquel al que vemos como uno de nosotros. Con su apabullante naturalidad, compone un personaje siempre cercano, del que siempre comprendemos sus motivos. A su lado, aparece una bellísima Romy Schneider (en su belleza natural: hay que agradecer de nuevo al film su credibilidad estética al moderar al máximo el maquillaje, el peinado, el vestuario…), que nos ofrece la que opino es una de sus mejores interpretaciones, basada ante todo en la expresividad de los silencios y las miradas.

En definitiva, creo que estamos ante una gran propuesta que, lamentablemente, (quizás entre otras cosas porqué el director fue uno de los "damnificados" tras el surgimiento de la Nueva Ola, como representante del tipo de cine que tocaba derribar), no ha permanecido en la memoria colectiva ni parece que muchos la reivindiquen. No he visto otras películas de Granier-Deferre para emitir un juicio más global; pero, al menos, puedo constatar que subir a este tren ha supuesto para mí un magnífico trayecto.

Bueno, no era de Troya, era de Soria, pero sí se llamaba Helena.

Compartimos aulas tres años y recuerdo perfectamente —con esa claridad fotográfica con que se embalsaman determinadas escenas, y que si uno fuese director de cine las podría recrear con todo lujo de detalles— la mañana que, al término de una clase de gimnasia, se acercó y me preguntó:
—Oye, ¿tú ves "Luz de luna"?
—Sí —respondí. Y entonces, abriendo exageradamente los brazos, exclamó:
—¡SOMOS NOSOTROS!

Me di cuenta que tenía toda la razón del mundo. Esa relación ficticia reflejaba exactamente la nuestra. No era posible tanta casualidad; seguro que algún profe avispado que tenía contactos con los yanquis nos observaba en secreto y les enviaba ideas a los guionistas. Y pienso en el pobre Bruce Willis, que aún no sabe que el papel que le dio la fama estaba basado en mí.

Como a Helena, no he vuelto a ver "Luz de luna". Probablemente, como ocurre con muchas series, fruto de su tiempo, haya envejecido. Pero sí puedo decir, desde la memoria, que durante su emisión disfruté mucho con ella, con su humor, con ese toma y daca constante entre los personajes y esas réplicas ingeniosas de alta comedia bajo las cuales se agazapaban los sentimientos nunca explicitados. Era desternillante la recepcionista y Cybill Shepherd me parecía muy guapa.

Pero no tanto como Helena, claro. Sobre todo sus ojos, los más bellos que me han mirado nunca. Recuerdo que muy pocos años después, charlando con otra amiga que me interrogaba al respecto, intenté definirlos: "Es que no era el color, ni la forma… Era la mirada. Una mirada que no se detenía al chocar con la mía, sino que sin esfuerzo alguno parecía atravesarme, como si yo fuese de cristal, y se posaba suavemente en algún punto difuso del horizonte". Esta otra amiga espetó, con cierto desdén: "Bah, esto es que era miope y no quería ponerse gafas" (sirva este inciso como consejo preventorio a los lectores de mi género más jóvenes: si queréis tener una conversación interesante con una chica, no le gloséis las virtudes de otra chica; por alguna extraña razón no le causará el mismo entusiasmo que a vosotros).

De Helena conservo, por cierto, una fotografía.

Y va y sale con los ojos cerrados.

Las primeras, porqué fueron varias, veces que vi "Convoy" las películas aún no tenían director. Desde esa inocencia disfruté como un loco de esta historia de camioneros y carretera (sí, Taylor no se equivocaba). Los camiones suelen tener algo mágico para la mirada infantil, y más los de estética americana, mucho más bonitos que los de aquí, con ese morro delantero. También aquellas carreteras inacabables en medio de parajes desérticos ejercen un magnetismo tan especial que uno incluso acaba extrañándose cuando al final descubre que llevan a alguna parte.

Por ello no es casual tampoco que me impactara mucho en esa época "El diablo sobre ruedas", y ahora resulta divertido oír en los extras del DVD a Spielberg hablando del concienzudo y difícil casting de camiones, algo que sin duda debió suceder también en este caso (como con los caballos en los westerns, que es lo que en el fondo el film no deja de ser).

No volví a ver "Convoy" hasta hará un par de años, sabiendo ya que casi unánimemente se considera el punto más bajo de la carrera de Peckinpah. No soy de los que se decepcionan al revisar películas de la infancia o juventud (o de los por temor a ello ni siquiera lo intentan) porqué creo que en la vida adulta en realidad no se vuelve a estas películas para encontrarlas a ellas, sino para otorgarse el pequeño placer de reencontrar al niño que uno fue. Por eso no hay lugar para el desengaño, ya que por muy mediocres, malas o incluso pésimas que ahora las pueda encontrar, desde el momento que fueron importantes en un momento determinado de mi vida tendrán ya para siempre un rincón indeleble en mi corazoncito.

Y, sin embargo, creyendo que me iba a parecer tan limitada como ahora me parecen, por ejemplo, las de Terence Hill y Bud Spencer (otros tótems infantiles), tras los primeros minutos pensé "pues no está tan mal" y, al término, murmuré: "pues no está nada, pero nada mal".

Innegablemente, el hecho que un crédito diga "Directed by Sam Peckinpah" siempre jugará en su contra, al enfrentarla con lo que el cineasta demostró que era capaz de hacer; pero atendida bajo el prisma de su asumido carácter menor, me parece una película sumamente entretenida y efectiva, llena de humor y que no desfallece nunca en su ritmo narrativo (a pesar de los vuelos de coches a cámara lenta, escenas demasiado atadas a la estética de su tiempo). Le falta la poesía que en última instancia engrandece el cine crepuscular de su autor, pero se agradece el brío de su vitalista prosa.

Hay una imagen emblemática del western (magnífica en "Pasión de los fuertes" o "Duelo de titanes") que siempre me ha encandilado. Es la del grupo de héroes avanzando por la calle principal uno al lado del otro, acompasando los pasos; una instantánea que integra la épica con la solidaridad (sabes que cada uno protegerá la vida del otro). Esta imagen icónica aparece también aquí, pero protagonizada por camiones. Es un instante sencillamente deslumbrante.

Inevitable ahora el spoiler:

Una conocida anécdota del ámbito teológico explica que el profesor entra en la clase y dice: "Hoy estudiaremos la carta de San Pablo a los hebreos, que no es carta, no es de San Pablo y no es a los hebreos". Algo parecido puede decirse de la manera cómo se publicita la edición en DVD de esta película en España: "La obra maestra del cine de terror japonés". En que es japonesa acierta, pero a mi modo de ver resulta bastante más discutible considerarla de terror, como también una obra maestra.

La veo más como un gran thriller de cine fantástico, e incluso con ciertas pretensiones de lo que antiguamente se llamaba cine "de mensaje". Y me apena no poder considerarla una obra maestra —repito, según mi gusto personal— porqué pienso que reúne muchos ingredientes apropiados para serlo: una idea de base espléndida, un guión bien desarrollado, personajes muy ricos encarnados por actores muy competentes, un contenido que invita al espectador a la reflexión... Quizás se trate de un problema de puesta en escena. Conste que me parece muy buena la dirección del "otro Kurosawa", contenida —a pesar de un par de planos "gore" que no me parecen imprescindibles—, y manejando un tempo lento pero subyugante. Sin embargo, percibo que a la naturaleza onírica del relato la acaba de faltar lo que en términos lubitschianos llamaríamos ese "toque" especial que, por ejemplo, y cada uno con su estilo particular, Dreyer imprime en "Vampyr", Tourneur en "La mujer pantera", Weir en "Picnic en Hanging Rock" u Oliveira en "El convento".

En definitiva, se trata de reivindicar la vieja idea de que "lo fantástico" no es tanto una cuestión argumental sino de lenguaje; no es lo que se mira, sino la forma de mirar. David Lynch tiene esa mirada de gran capacidad perturbadora, y por eso no sorprende que sean muchos los que consideran "Terciopelo azul" como cine fantástico, a pesar de que su trama no traspase la barrera de lo irreal. Y, probablemente, el menor desarrollo de esta cualidad en Kiyoshi Kurosawa —o el hecho subjetivo de que a mi me seduzca menos— sea la que me impida considerar como magna una obra que, por lo demás, me parece magnífica e incluso con destellos cercanos a la genialidad.

Como se ha visto, no he hablado para nada de lo que en ella sucede y porqué. Con una película como ésta conviene no hacerlo, ya que si nuestro interlocutor no la ha visto, es preferible que la visione sin ninguna pista previa; y, si ya la ha visto, uno corre el riesgo que, si expone su interpretación, el otro le tome por tonto. He ahí el discreto encanto de las películas abiertas.

La película más popular y premiada de Teinosuke Kinugasa en occidente fue "La puerta del infierno" (1953), de la que Dreyer ponderó el uso significativo del color. Sin embargo, en 1926 ya había realizado una de las obras más rupturistas jamás concebidas hasta entonces en todo el mundo, "Una página de locura". Su fracaso comercial propició la desaparición de todas las copias, hasta que en 1971 se encontró un negativo y pudo volver a exhibirse.

Usualmente, se la ha llamado el "Caligari japonés", debido a su cualidad expresionista y al hecho de ambientarse en un sanatorio mental. Como "El último", se trata de un film que renuncia a los rótulos. Pero si en Murnau esa opción no era óbice para una rotunda claridad narrativa, de manera que la historia se seguía sin ningún problema, aquí más bien se trata de una estrategia añadida para aumentar el desconcierto del espectador. Deliberadamente, se nos introduce en un universo abstracto (hoy diríamos lyncheano), donde resulta imposible discernir lo real de lo imaginado, el antes del después. En consecuencia, no se trata tanto de reconstruir qué se nos está contando, como de dejarse arrebatar por un torbellino de imágenes impactantes.

El montaje, efectivamente, se asemeja en su frenesí, por ejemplo, al de Vertov en la posterior "El hombre con la cámara". Abundan las sobreimpresiones, los planos con escasos fotogramas de duración, las velocísimas panorámicas, los encuadres torcidos…, todo ello con una contrastada fotografía en blanco y negro, que juega con los barrotes de las celdas y las sombras que proyectan, o el efecto de la lluvia, con relámpagos dibujados. De esta manera, un constante afán de experimentación se instala en cada uno de los sesenta minutos de metraje.

Pienso que urge, por tanto, reivindicar esta cumbre del cine experimental, muy superior, en mi opinión, a la ya citada "El gabinete del doctor Caligari" y, como mínimo, tanto o más interesante que otras películas de la época asociadas a la vanguardia creativa, caso de las famosísimas "Un perro andaluz" o "La edad de oro".