"El compadre Mendoza" de Fernando de Fuentes fue votada por la crítica como la tercera mejor película mexicana de la historia, en la famosa lista de "Somos" en julio de 1994. Forma parte de la Trilogía de la Revolución del mismo director, con "El prisionero trece" (1933) y "¡Vámonos con Pancho Villa!" (1936). Esta sátira política se transforma gradualmente en drama, con el paso del oportunismo del hacendado protagonista a la amistad entre el revolucionario y el terrateniente, y el discreto vértice triangular del amor platónico del joven general por la bella esposa de Don Rosalío.

"El compadre Mendoza" narra episodios del periodo entre 1913 y 1919, cuando la Revolución Mexicana se había convertido en guerra civil entre los zapatistas y los contrarrevolucionarios de Victoriano Huerta, que había dado un golpe de estado y asesinado al presidente Francisco Ignacio Madero (1873-1913), tras la dictadura de Porfirio Diaz (1830-1915) que se extendió entre 1876 y 1911. Don Rosalío Mendoza (Alfredo del Diestro) es un terrateniente oportunista que simula ser amigo de todos los bandos. Cuando llegan los zapatistas, su secretario Atenógenes (Luis G. Barreiro) coloca el retrato de Emiliano Zapata, recibe con cordialidad a los soldados, e invita a los jefes militares a su mesa, donde las carnes, el cognac y los puros obsequian a los huéspedes. Cuando llegan los soldados del gobierno de Huerta, Atenógenes sustituye el cuadro de Zapata por el del presidente Victoriano Huerta, y se repite la hospitalidad fingida.
Los acontecimientos evolucionan... entre la guerra y la amistad entre el hacendado y el revolucionario Felipe Nieto...

Un personaje secundario, la criada María, la muda (Emma Roldán), actúa como conciencia moral de Rosalío. Quizás sea la mejor interpretación de todo el reparto. Fernando de Fuentes ofrece un plano detalle de sus ojos en un duelo moral con el traidor Rosalío al final del film digno de Fritz Lang o Carl Theodor Dreyer. Todos los actores están a un gran nivel, y contrastan las gesticulaciones exageradas de Alfredo del Diestro, propias del cine cómico, con la sobriedad de Carmen Guerrero, que habla más con la mirada. Antonio R. Frausto, el héroe moral, sirve de "puente" en su actuación natural. El "gracioso" es Luis G. Barreiro, aunque evoluciona con el film hacia registros más dramáticos.

Jochen Mecke escribe en su ensayo sobre "¡Vámonos con Pancho Villa!" en el libro compilado por Christian Wehr, "Clásicos del cine mexicano. 21 películas emblemáticas desde la Época de Oro hasta el presente" que Fernando de Fuentes en su "intento de encontrar una estética de cine mexicana propia que residiría en una actitud menos melodramática y sensacionalista que la del cine de Hollywood, y una naturalidad y autenticidad más acorde" desarrolló un estilo semejante al "grado cero" de la escritura, de Roland Barthes. La ausencia de batallas en el film, "el estilo prosaico e impasible de la puesta en escena", todo ello contribuye a crear una impresión de autenticidad que se contrapone a las películas norteamericanas y sus "estereotipos" de lo "mexicano" en el arquetipo del campesino con sarape y sombrero. Fernando de Fuentes "en vez de presentar al pueblo y a la Revolución de una manera heroica, opta deliberadamente por una presentación sobria y desprovista de adornos esteticistas". Mecke resume el principio estético de Fuentes: "transforma la estetización de la Revolución en la revolución de la estética... Así, el director toma posición no solo por la historia que cuenta, sino también por la forma cinematográfica".

En la sobriedad de esta historia mexicana hay influencia del cine soviético y del cine expresionista alemán. Fernando de Fuentes usa el fundido encadenado, tan determinante en el montaje de los maestros del cine mudo soviético, como en la secuencia de la boda donde se funden y se superponen lámparas que giran, copas y botellas de champagne, manos, platos, con el sonido bullicioso de la fiesta, y la cámara desplazándose horizontalmente. En las escenas de fiesta del pueblo, con sus cantes y bailes se aprecia la influencia de Sergei Eisenstein -"Que viva México" (1930)-. Y la fuerza de los rostros y el tratamiento de la luz y la sombra del director de fotografía Ross Fisher (1887-?) recuerda al expresionismo alemán, con el uso de iluminación tenue en las frecuentes escenas nocturnas.

Las entradas y salidas de la hacienda de Santa Rosa muestran el portón en los muros que rodean la propiedad. En el transcurso de la película hay travellings fluidos -a veces con la cámara trémula como en un plano semisubjetivo en la fiesta de la boda en que la cámara se desplaza para enfocar a la derecha a una mujeres bebiendo- y panorámicas ambiciosas. Los interiores hacen un uso frecuente de plataformas rodantes mostrando una multitud de personajes principales y gran cantidad de extras. La película también utiliza tomas picadas y contrapicadas, y superposición para enfatizar el drama y adelantar la acción.
Respecto al sonido escuchamos diálogos, ruidos diegéticos y varias canciones entonadas por los zapatistas, que también puntualizan la trama. Sólo hay algunos fragmentos de música no diegética, que acompañan a las distintas fuerzas militares y contribuyen a su caracterización del compositor Manuel Castro Padilla (1890-1940)

"El compadre Mendoza" es un clásico del cine mexicano que sorprende por su frescura y naturalidad en el tratamiento psicológico individual de los personajes y el marco social de la Revolución con la presencia del pueblo. Oscilando entre la sátira y el drama, el amor a México prima sobre el amor romántico. Todo está filmado con sencillez y ausencia de melodramatismo por un director considerado por buena parte de la crítica el mejor que ha dado el país azteca.

FRANCISCO HUERTAS HERNÁNDEZ. ACORAZADO CINÉFILO

"La reina del mate" (1985) fue la única incursión en el cine como director del dramaturgo leonés Fermín Cabal (1948). Un film titubeante, lastrado por la indefinición, que mezcla el thriller, la crónica histórico-social ambientada en el Madrid de la "movida" y el PSOE, el melodrama y el cine "quinqui". La inexperiencia de Cabal en el medio cinematográfico se aprecia no solo en la falta de unidad temática, sino en la elección descompensada del reparto: junto a un actor de moda, pero de nula capacidad interpretativa para el drama, una siempre excelente actriz, cuya belleza radiante, lanza la película en los momentos más exangües.
El "valor" de la película reside en su intriga, la presencia deslumbrante de Amparo Muñoz, la capacidad de "fijar" la época de la Transición (zeitgeist), la "naturalidad" "no-actoral" y patosa de Antonio Resines, el "sonido directo", y la adaptación de los modelos del "neo-noir" americano al ambiente urbano de Madrid.

Rafa (Antonio Resines) es cartero en un barrio obrero de Madrid. Su vida es tan anodina como su falta de horizontes. Emilio (Jorge de Juan), su compañero de oficina, quiere "conquistar" a la nueva empleada, Carmen (Ana Gracia), que, sin embargo, se siente atraída por el protagonista.

El inicio del film nos ofrece una imagen urbana: la vía de circunvalación de Madrid, M40, al amanecer, con una furgoneta de Correos que transporta la correspondencia para depositar en la Oficina de la Caja Postal de Ahorros y Estafeta Postal de una barriada de la ciudad. La música de Pepe Nieto, con su saxo jazzístico, "anuncia" la crónica urbana de la ambición y el deseo. Sacas postales, paquetes de cartas, y trabajadores de la Dirección General de Correos, uniformados de gris, clasificando los envíos, dan paso al protagonista. Rafa, el héroe sin aura, entra en escena, y su jefe, Riaño (Luis Ciges), le echa la bronca por retrasarse. Esta presentación nos ilustra el carácter semi rebelde, semi "pasota", del joven.

La fiesta del fin de semana, propuesta por Emilio, en una casa en el campo, requiere que Rafa vaya de "carabina" (esa "tercera persona" que acompaña a una pareja para evitar conductas sexuales del varón). La "chica" de Emilio es Carmen, "la nueva" suplente. La secuencia de la casa de campo descubre a las dos parejas fumando "canutos" (cigarros de cannabis), y una Carmen más osada de lo que sospechábamos: roba sacas de correspondencia publicitaria con las que enciende la chimenea, ante el asombro de Emilio. Por un lado, las "drogas blandas" eran algo tan presente en España en esa época. Por otro lado, la "corrupción" de los empleados públicos, y el desprecio por el "bien común", de un país individualista, envidioso e insolidario.

Una vez sentadas las bases de la vida "ordinaria", con la chica sencilla, pero "traviesa", la película entra en la vida "extraordinaria", la que, a fuerza de lejana e inaccesible, promete una felicidad "prohibida". Ésta viene con el cartero de reparto a la puerta de un chalet, en el que irrumpe, deslumbrante, la belleza de Cristina (Amparo Muñoz), tras la verja, preguntando: "Por favor, ¿usted conoce a la gente que vivía antes aquí?". Los sintetizadores de Pepe Nieto ponen el climax: la ecuación fatal del deseo, lo prohibido, la ambición y la pulsión de muerte, se conjugan en la piel y los ojos de la celestial/demoniaca argentina, que, no obstante, era una bella malagueña.

La "valentía" de un cartero de barrio ante unos "matones" que buscan a un americano en el chalet de las argentinas, empieza a resultar poco verosímil. "¿Siempre eres así de valiente?" le interpela Cristina. "Bueno, a todos nos gusta presumir delante de una mujer bonita", medio sonriendo, contesta el desmañado actor, que trae un certificado para firmar a "La reina del mate". La empresaria afincada en España distribuye la hierba mate, cuyas propiedades de poderoso estimulante impulsa a los protagonistas pendiente abajo.

El guion encaja con prontitud los elementos del cine de gangsters. Violencia y deseos prohibidos. Que Cristina es más tentadora que Carmen es tan cierto como que ésta es menos peligrosa. Si solo nos tienta el peligro es porque habita en nosotros el "deseo de muerte" en la "consumación última del deseo erótico": la "aniquilación en el goce".

Rafa bebe mate con Cristina y se lleva una bolsita. Los subrayados eróticos del director con el primer plano de Cristina succionando la bombilla con lascivia en su mirada no son necesarios.

Que un tipo vulgar sea objeto de deseo de dos mujeres es la fantasía de todo hombre mediocre. Carmen sube a su coche a Rafa, magullado, y se acuesta con él. Carmen, comiendo una granada, es el contrapunto de la lubricidad elegante de Cristina. Las miradas de las dos mujeres "devoran" al "hombre" fuerte y simple.
La escena del acto sexual entre ambos, enmarcada con el saxofón de Pepe Nieto, y a contraluz, con las siluetas besándose, es un notable logro visual. Es una pareja "ordinaria": ninguno es "bello", pero son sumamente atractivos. Sus cuerpos tienen "fuego", aunque su "llama" no sea "ciegamente luminosa", como la de Cristina.

Esa "llama" que "ilumina" y "quema" entra en las "pesadillas" de Rafa, incluso tras la relación sexual con su compañera de trabajo: el bol de mate derrama su "ardiente líquido" en el cuerpo del cartero, mientras la mirada "diabólica" de la mujer "extraordinaria" "quema" su alma.

Los acontecimientos arrastran al cartero, entre el consumo de cocaína y el "amour fou" por Cristina, una "femme fatale", típica del cinéma noir....

"La reina del mate" es una buena película, después de todo, no tanto por la consistencia de su guion o puesta en escena -sumamente convencional-, sino por la "instantánea" de una "época" que sirve de telón de fondo al eterno deseo y pulsión de muerte que habita en el género humano simbolizado en el mate ardiendo derramado por Cristina sobre el alma del espectador...

"La oveja negra" (1949). Ismael Rodríguez - Machismo, rivalidad edípica y muerte, entre la parodia y el melodrama. Obra maestra del cine mexicano - Estudio psicoanalítico y filosófico - Francisco Huertas Hernández

La Grecia clásica fue una sociedad patriarcal, como el México de mitad del siglo XX, parodiado con maestría por el gran director Ismael Rodríguez en un "díptico cinematográfico" filmado a la vez, y conformado por "La oveja negra" y "No desearás a la mujer de tu hijo", que, como las dos partes del Quijote, relatan un "viaje", aunque en el film ninguno de los personajes sale del pueblo imaginario en que suceden las aventuras, y su "viaje" es el conflicto psíquico entre la autoridad del padre y la sumisión (represión del deseo) de esposa e hijo...

"La oveja negra", con guion de Ismael Rodríguez y Rogelio Antonio González (1922-1984), calificada como "cinedrama" en los créditos, empieza como "comedia ranchera" -género que perfeccionó Rodríguez- y termina en duro "melodrama". Ambientada en un pueblo del norte del país, "todos los elementos del filme fueron sabiamente dosificados" -escribe José Felipe Coria- "desde las presencias emblemáticas de los hermanos Soler, la figura del ídolo popular Pedro Infante, y la elección del reparto femenino, con Amelia Wilhelmy robándose cada escena en que aparece como conciencia moral del filme". Habla Coria de la "linealidad" de la película. Es difícil encontrar un largometraje con una historia tan claramente narrada, sin ningún salto temporal, y con una "progresión" tal que el "antihéroe", o "villano cómico", va "creciendo" como "bola de nieve" arrastrando a su paso a todos los que con él están. Es un "destructor" que se limita a conservar el orden social, basado en la violencia estructural, fruto de ignorancia, religión -curiosamente las iglesias y los curas no aparecen en la película- y alcohol. "Con un hijo sometido y un pueblo testigo de los abusos, Don Cruz, es un personaje que nunca cede, y al no hacerlo, subvierte la trama", añade Coria, lo que hace de éste "un filme insólito" en el que no hay complacencia con el espectador. El público quiere "castigo sin palo y sin piedra", restitución moral de la culpa bien visible del hacendado borrachín, mujeriego, fanfarrón y cruel...

"La oveja negra" es una suerte de comedia ranchera melodramática, donde un padre de familia narcisista e inmaduro ejerce una violencia socialmente aceptada sobre su esposa e hijo, al que niega su virilidad. Sólo mientras su hijo siga siendo un niño podrá él ser eternamente joven y acaparar a todas las mujeres. El conflicto edípico entre el hijo que ama y teme al padre y siente pasión por su madre, y el trato tiránico que niega la identidad del muchacho por parte del padre, tienen en la madre y esposa resignada el elemento nuclear: ella acepta, sufre y perdona, y media para que los dos extremos débiles de la casa no se destruyan. Los dos hombres se desafían a lo largo de toda la película, compartiendo amor y amante con la mujer "pura" (madre) y la erótica -Viviana y Justina-. El patriarcado sale mal parado en la comedia porque Cruz es una caricatura del macho mexicano: es estúpido, violento, borracho, mujeriego y jugador. Sin ser una película feminista, lo cual sería anacrónico y ajeno a los valores de la época, tampoco es una apología del machismo como algunos pretenden.

La narración transparente y ágil con el equilibrio milagroso de humor y tragedia de Ismael Rodríguez, junto a la fabulosa interpretación de los actores, en especial uno de los mayores duelos de la historia del cine mexicano entre los gigantescos Fernando Soler (histriónico a más no poder) y Pedro Infante (dramática y cómicamente medido), hacen de este film un tesoro de la cinematografía mundial

"Los atracadores" (1962). Francesc Rovira i Beleta. Cine noir neorrealista barcelonés y Pena de Muerte. Francisco Huertas Hernández.

"Los atracadores" es un dinámico ejercicio de disección de la etiología moral del crimen, es decir, de la enfermedad moral que empuja a ciertos jóvenes a transgredir los límites de las leyes. Rovira Beleta adapta fielmente, junto a Manuel Mª Saló una novela policial de Tomás Salvador del mismo título. Apoyado en una excelente fotografía en blanco y negro de Aurelio G. Larraya que "recorta" la "Tierra Negra" -nocturno reino del hampa barcelonesa en zona portuaria- y la ciudad de Barcelona -con su barrio Chino, Gótico, suburbios como La Sagrera, o el Ensanche-, y una afrancesada partitura de Federico Martínez Tudó, la cámara de Rovira se mueve con fluidez y poesía en encuadres audaces y artísticos que no distraen la acción. Lo menos conseguido es el reparto, compuesto por actores guapos pero poco expresivos, a excepción de Julián Mateos, y algunos secundarios -con voces dobladas-.

El mensaje moralizante -propio del cine franquista- estropea con su voz en off la trama criminal de Tomás Salvador, policía-escritor de la Brigada Social, que bien conoce el mundo sórdido del delito. Barcelona, como en otras películas de Rovira, es el marco neorrealista de muchos episodios reales de estos tres muchachos que, por aburrimiento existencial, deciden formar una Banda de atracadores, que, al disponer de pistolas, terminan matando, y, claro, pagan por ello, porque la censura no permitía el triunfo del mal o el fracaso del férreo régimen de orden militar moral católico.

Hay algunos apuntes sorprendentes, como la descripción pormenorizada de un ajusticiamiento militar por garrote vil, un año antes de "El verdugo" (1963) de Luis García Berlanga; referencias a Rafael Alberti (poeta comunista del 27 prohibidísimo por la dictadura), o el anarquismo; el adulterio de la alta burguesía; la culpa social del comportamiento criminal de los jóvenes, aunque desaparecen la violación de "Cachas" de la esposa de un amigo que le aloja en su casa, y palizas a vagabundos y homosexuales, que sí están en la novela.

"Los atracadores" es una de las mejores películas de cine negro hechas en España. Solo unos pequeños detalles impiden que sea una obra maestra definitiva del cine español y catalán, quizás cierto embrollo en el guion y la moralina que ensalza a la policía y el orden dictatorial...

https://www.bachilleratocinefilo.com/2021/06/los-atracadores-1962-francesc-rovira-i.html?spref=fb&fbclid=IwAR1rryoFwiS8U0r47FSJ076ENFpaxFzgoxooDvfahY3i4z6i9ImLu4pPv1s

"Araya" (1959). Margot Benacerraf - Poema visual de la sal - Francisco Huertas Hernández

Raras películas son una cosmogonía. "Araya" de Margot Benacerraf (1926) lo es. En este aparente documental -"narración poética" según la directora- se cuenta el origen del mundo. Sobre la fastuosa música de Guy Bernard (1907-1979) -con influencia de Bernard Herrmann- despunta el cielo, el agua, la tierra yerma. "Sobre esta tierra nada crecía" declama el narrador. Deslumbrantes imágenes en blanco y negro del director de fotografía Giuseppe Nisoli. "Y todo allí era desolación... Y la vida toda venía del mar". Surge la sal de las olas al batir la arena: "Y de las bodas del mar y del sol nacía la sal sobre esta tierra". "Un día unos hombres desembarcaron sobre estas tierras áridas donde nada crecía... llamaron a estas tierras: Araya". Este es el inicio de una película donde la belleza de la naturaleza y el sufrimiento del trabajo alcanzan una pureza jamás vista en la historia del séptimo arte. La directora de Caracas filmó en su segunda obra los trabajos y los días de los salineros y pescadores del pueblo de Araya, estado de Sucre, al norte de Venezuela. Con la cámara desplazándose en panorámicas amplias asistimos a las labores de extracción, limpieza y transporte de la sal de cientos de hombres y mujeres en un ritual que se repite desde hace siglos sin cambios. "En ese tiempo la sal era tan preciada como el oro". "Tanta fue la fama de Araya, que el rey para defenderla contruyó una fortaleza, la segunda de las Indias Occidentales". De la naturaleza emerge la historia humana con sus construcciones de piedra, sus técnicas para la guerra y la defensa. La cámara asciende y desciende por las piedras de la fortaleza y el narrador relata la demolición del edificio. "Bajo el sol implacable, bajos los duros cielos, ¿qué queda de Araya?" "450 años han pasado desde aquel descubrimiento hasta este amanecer. Un amanecer más, igual a tantos otros, sobre la sal, sobre el viento, sobre la tierra seca de Araya, un día más va a comenzar". Con este lenguaje de resonancias bíblicas termina la majestuosa introducción de la película.

¿Qué puedo decir de esta obra de arte excelsa? Solo la belleza y la verdad resplandecen en ella, pero hay tanta belleza en ella que la realidad que muestra queda transfigurada. Una belleza que trasciende el terrible sufrimiento de los trabajadores de las salinas de Araya. Hay poesía pero también denuncia, pero no panfleto. La delicadeza de la manera de filmar de Margot Benacerraf es algo coralino o auroral. ¿Por qué fuera de Venezuela, y de algunos estudiosos del cine latinoamericano, no es conocida esta autora genial? Pues por el maldito colonialismo, que parcela el séptimo arte en función de su industria. Venezuela es un gran país, pese al hostigamiento imperialista, y su cine vemos que alcanza la misma altura que el mejor cine francés, japonés, ruso o hollywoodiense. Benacerraf tuvo la mala suerte de ser mujer, venezolana y rodar solo dos películas -y documentales-. Cualquiera de las directoras anglosajonas más populares resultan estudiantes bisoñas a su lado.

https://www.bachilleratocinefilo.com/2020/06/araya-1959-margot-benacerraf-poema.html