Ficciones que, en sus comienzos -Pau y su hermano, Las manos vacías-, eran más bien desarrapasa narraciones con cierta tendencía a la extinción, y con una obsesión por la estética de la desaparición de las personas. Una aventura. En Días de Agosto, uno de los primeros ejemplos del producto made in Pompeu Fabra, la ficción se imbrica con momentos de realidad topológica, elevándose hacia una poesía de la imagen que hacía la película más porosa a lo emotivo. En petit indi, más allá de la leyena, Recha compone su mejor ficción hasta la fecha. Lo que en apariencia es un deficcit de interpretación se transforma en una férrea metodología que tiene en Bresson a su único profesor. A lo largo del film, que es un compendio de lugares bressonianos, Recha scrachea hitazo tras hitazo, todo en acordes grises, la filmografia de Robert Bresson: cárcel con una condenada ha muerte que no se escapa, dinero circulando (entregado, ragalado, prestado, robado a lo Pickpocket), un sinfín de os/xtias, recibidas, como Mouchette, sin una lágrima. Una inmejorable actuación de los mejores modelos posibles: el pájaro cantor y el zorro magullado. Pies que vienen y van, y se detienen. Quiere la bressonada, la rechada, que el mundo sea obviamente una mierda. Quiere el mundo que Schopenhauer tenga razón. Quiere la cosa (la naturaleza, la vida), que el zorro se coma al pájaro. Que el hombre se zumbe al zorro. Y que la pena, que no el hombre, se la lleve el río, con los cadáveres.

(Perdón por lo raudo del asunto...) Es sólo un comentario automático.

Cine-casa, territorio habitable que no es el de la historia del cine (como en Godard o Tarantino), sino el de la imagen-casa: la habitación del propio imaginario, cenit del subjetivismo y de la supervivencia última. “El paraíso ha sido recuperado por el cine”, dice un lituano, también un hiponemata (para saber lo que es, preguntar al actual Ministro de Educación o mirar infra *) como Kawase, Marker, Van der Keuken o Will More, auto-escritores de sí mismos, productores de imágenes-vida, de recuerdos, arrebatos y prótesis.
Más allá de la naturaleza muerta o el paisaje vacío de la modernidad, el plano secuencia íntimo es una loa a la imperfección, a la deriva, y una ventana abierta a lo imposible: lo real (el debate por el realismo, por la verdad, queda negativamente clausurado: no hay solución al enigma). Su forma de expresión es el balbuceo, ulterior a la pérdida del lenguaje: el desnudo y la mínima abstracción (ver supra). Su búsqueda, la vida misma, la magia de lo visible.

El plano secuencia de la danza, un ritual de comunidad, de actualización del eterno retorno, sin cuadro, con un solo corte subrepticio, es una escena real dentro de una ficción llamada “Shara”. Pero la búsqueda de Kawase es la misma: la Verdad en película. Verdad que aparece, se hace patente, al modo de Paul Klee: lo invisible haciéndose visible. Por eso, sólo ciertos hiponematas, autores salvajes e íntimos que la sociedad siempre llama experimentales, se han atrevido a filmar escenas de nacimiento: además de Kawase (que repite, ficcionando el gesto, en “Shara”), Brakhage (59), Kazuo Hara (74), Pelechian (92). Sólo ellos, hartos de las mentiras y la oquedad del significado, se han atrevido a mirar de frente la verdad, y, con sus imágenes asignificantes, dar a luz. O, lo que es lo mismo, presenciar el milagro con los propios ojos, la posibilidad de renacer.
Que llueva*2.

___________________________

* Hiponemata: de origen latino. Se definían así unas tablillas que los romanos usaban como recordatorios, lo que sería la actual agenda o cuaderno de notas. Son, por tanto, uno de los primeros dispositivos de memoria que existen. Por asimilación, Ángel Gabilondo considera hiponematas todo aquel mecanismo cuya finalidad es la de fijar un acontecimiento para no ser olvidado: así, la citación, el tatuaje o la filmación íntima, son variedades del hiponemata. Más aún, aquellas personas que se esfuerzan por construir su propio pasado, por escribir su propia historia, son hiponematas andantes, con todas las técnicas del sí mismo ideadas por Foucault y algún otro francés.
*2 Lluvias clásicas aparecen en Kurosawa y Tarkovski, por diferentes motivos. Con un sentido mágico o, al menos desde el punto de vista de lo real-imposible, podríamos considerar la lluvia de sapos en “Magnolia” (de P.T. Anderson).

Tras un soberbio homenaje a "El dinero" (83) de Bresson, un genial plano secuencia en el que un paquete pasa de mano a mano hasta llegar a las de Peping, éste se verá introducido en la mentada L300. A partir de entonces comienza su viaje al "corazón de las tinieblas", en palabras de Roberto Cueto. Mendoza tendrá la osadía y el valor de introducirse en el vehículo y hacerlo rodar durante una infinita secuencia nocturna en la que demuestra, de forma cruda, la verdad axiomática: coche y chica. Peping es la cámara. Aquí la chica será dispuesta en trozos, y al otro lado de los cristales se dibujará la representación lúcida de unas Filipinas criminales e inhumanas. La Mitsubishi L300 se convierte en espacio de vacío legal, en isla bajo el poder sádico de la policía, en máquina asesina. Cámara de los horrores, como la de Dumont, y también cámara de cine. Dentro y fuera: la secuencia Mitsubishi L300, en sí una metáfora política sublime sobre el estado de cosas filipino, es también una genial secuencia de cine experimental y mínimo: en ella no resuenan sólo las palabras epifánicas de Godard, sino también las imágenes de Bill Viola. Más allá de ese "Training day" (01, Antoine Fuqua) claustrofóbico y obsidiano, en las imágenes de Mendoza percibimos, también, el origen, transitorio, evanescente y móvil, del cine. O al menos, uno de ellos.

Índice:

1. Detour, 1945, Edgar G. Ulmer
2.Viaggio in Italia, 1954, Roberto Rossellini
3. A bout de souffle, 1959, J-L. Godard
4. Two-lane Blacktop, 1971, Monte Hellman
5. En el curso del tiempo, 1975, Wim Wenders
6. Rendezvous, 1976, Claude Lelouch
7. Y la vida continúa, 1991, Abbas Kiarostami
8. Twentynine Palms, 2003, Bruno Dumont
9. Viajo porque preciso, Volto porque te amo, 2009, Karim Aïnouz, Marcelo Gomes
10. Kinatay, 2009, Brillante Mendoza