'Les parents terribles' mezcla vodevil y tragedia en una, aparentemente, rígida estructura teatral de dos espacios y ausencia de exteriores. Texto teatral que, pese a todo, es adaptado con preocupación cinematográfica.

Cocteau rechaza los mecanismos clásicos de oxigenación fílmica (movimientos de cámara, espacios abiertos, etc.) y opta por lo contrario: acceder a una escala reducida de primeros planos y detalle abigarrado (composición del encuadre, jungla de objetos, arbitrariedad en la disposición de rostros en escorzo, barrido borroso para indicar la conducta mental del frenesí de la llegada del hijo, distribución de cuerpos que obstruyen el cuadro en un efecto que insinúa cierta sensación de falta de “ventilación” psicológica, etc).

El efecto indiscreción (“impunidad”, en palabras del director) es descarnado y cinematográfico. Se multiplica un barroquismo de mosaico donde el fragmento despliega su cualidad dramática y psicológica. Esa opción aleja la película de un "estilo invisible" y natural para que el plano sea una cuestión moral (* ejemplos en la zona spoiler).

Son fragmentos estructurales de un drama que late –excediendo la evidencia aparente del texto– en la forma de tratar los escasos y pequeños espacios. La intención en ese sentido asoma desde el inicio. Al retirarse el telón que introduce la película nos sorprende un plano detalle de microscópico efecto (aparece de pronto, sin transición convencional). Es la reivindicación de una cámara que rasga la privacidad desde el primer plano. La puesta en escena no es únicamente disposición de un escenario neutro o mimético. Cocteau reconoce así que la perspectiva rectora es la de la cámara (ergo, la del autor cuya voz cierra la función), no la de los personajes. Ni siquiera la del narrador en sentido “invisible”, sino la de un autor como demiurgo del exterior de la escena y del interior de los personajes. Autor que ejerce la clausula de libre disposición de los elementos de su drama hasta llegar al tuétano de los fines que persigue.

"El sujeto de la adaptación no es el argumento de la obra, sino la obra misma en su especificidad escénica" (André Bazin).

La sci-fi cinematográfica o literaria ha sido empleada tradicionalmente para recados políticos (macartismo, ecologismo... 'The Day the Earth Stood Still', 'Naves misteriosas'…). Y en 'Monsters' hay fronteras, muros, contaminaciones, “keep out!”,” beware of dog”, etc.

Me “apetece” –aprovechando ahora que el turismo internacional anda desatado por El Cairo– cierta responsabilidad ética del cineasta a la hora de no usar tangencialmente recursos sobre nuestra particular desigualdad “alienígena” (deuda de países periféricos, presión para la apertura de mercados, etc.), sus efectos en la grey ciudadana de tercera y el parcelamiento del planeta en virtud de cleptocracias avaladas por los salones de té primermundistas.

Y es que 'Monsters' no incorpora una visión crítica, no insiste en el eufemismo geopolítico de pandemia inmigracional y cambios climáticos. Únicamente se lo echa por encima como chal o atrezzo. La ubicación en Centroamérica obedece a motivos prosaicos, no a poética de corazón y tinieblas. Traduciendo: podría haber sido una parábola política. Pero no quiere, o no sabe, o no puede.

Una vez aceptado que por ahí no acaban de ir los tiros, encontramos una languidez “formal” ('Code 46' y demás) improcedente en la factura o clima (el tiempo muerto no es positivo “per se”, exige un sentido ético o estético) y un romance perfilado con demoras narrativas que pretenden una naturalidad que ni llega, ni sirve a la reflexión, el desarrollo dramático de caracteres, su ficción o su relación. Pero es un problema de escritura de guion o ejecución, no de intención. La intención de cefalópodo cósmico y de fronteras y culpabilidades tecnocráticas del desastre… apuntan maneras. A priori.

Y es que esto de las “intenciones” me indica la existencia mayoritaria, grosso modo, de cineastas recipiendarios del estilo canónico-hollywoodiense o la opción “aparentemente” contraria, aquellos con síndrome Winterbottom de cámara al hombro e ínfulas de mini-pro. Ambas soluciones parecen igualmente uniformizantes. Al menos, planteadas como principios apriorísticos. Pareciera que la independencia surge (y por “surge” quiero decir que ahí la detectan los demás) del digital y el primer plano, no el digital de una autonomía de fondo o temática. Lo observo en películas como 'Distrito 9' donde, bajo la pretensión de transgresión y originalidad de la sinopsis o el cartelón publicitario, se da homenaje indie a las taras del cine comercial más reiterativo. De esa manera percibo también 'Monsters': intenciones con nulo trabajo de base más allá de los aspectos superficiales o programáticos de la idea original.

En fin, corteza terrestre, quedan muchos desechos alienígenas, radiactivos y especulativos del FMI que tragar. Corre Forrest, corre. Ya llegará algún cineasta interesado por algo más que la autocomplacencia pueril.

Crucemos los dedos por que ruede en celuloide.

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“Me pareció muy interesante: un tipo de mundo donde algo muy bizarro, como una criatura gigante, pueda llegar a formar parte del día a día”. Gareth Edwards.

Y forma parte, Gareth. Lo dicen los periódicos.

Se nota el efecto improvisado en su estructura dubitativa, con numerosos e insustanciales tiempos muertos donde el metraje parece recurrir a la digresión peregrina para tomar aire y volver a contar algo. Lo peor es la sensación emoliente, lenitiva y casi narcótica de paseo por lugares comunes, pese al carácter de película libre frente el cine imperante (y quien dice cine, conociendo a Tanner, dice sociedad, economía… Sus preocupaciones habituales).

El tópico adopta muchas formas, y en esta cinta hay un buen muestrario de casi todas ellas ya desde la idea de plantear una especie de Finisterre (fin del mundo o de trayecto) del siglo XX donde dejar vegetar elementos tan cansinos como: estudiantes de ciencias políticas, reflexiones trasnochadas sobre capitalismos estadounidenses, viejos rojos con filosofía vitalista, guerra de sexos en diálogos ingenuos, un muy vulgar triángulo amoroso… Dudas esenciales de cartón piedra.

Al final, lo interesante en la propuesta vuelve a ser, como mucho, esa cuestión de construcción y andamiaje del film que señala la improvisación como herramienta de introspección inmediata del propio director, cierto y leve retrato costumbrista de flamenco y cinquillo, y la fórmula de multiplicidad de capas en las que la realidad representada de la película no oculta su carácter de invención (“a lo mejor hay para mí un papel que interpretar en esta historia”... dice Ángela Molina).

Qué criatura es esa que con garganta adulta mira en prognatismo el horizonte y dice “Existo” y dice “Dios”.

Por qué es abandonada por el ocioso Tammuz toda vez son polinizadas sus larvas en el barro.

Cómo aguanta la piel de napalm el acoso de bocas lepidópteras de presente en tránsito.

Dónde va su espuma licuada, su fascia jibarizada en el taller de los hombres-pájaro.

Qué es su mano sino fertilizante de árbol. Qué es el instante de absorción dérmica de la luz solar en su mano.

Por qué amanece en la tierra, en la carne y en el hueso.

“Mentira latente” es un agradable ejemplo de suspense convencional, divertimento típico de la época con la panoplia de claves del sistema de estudios de construcción de personajes y suspense y, a esto voy, con una moralidad “hays” reconocible en la puerilidad de un enfoque teatralizado de la intriga más práctica. Por ahí es especialmente chocante la insoslayable imposibilidad de que la heroína de turno sufriera arrebatos violentos o resolviera el papelón de pasados revoltosos, blackmails, etc. cometiendo crimen alguno.

Y aunque la peli es bastante previsible, me voy al spoiler.