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Críticas de McCunninghum
27 de abril de 2010
14 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cuerpo de Texto, textura del cuerpo, opacidad del cuerpo. Sobre el film titular, no Afín.
Primer adorno: El único camino que las obras de arte tienen abierto es el de una imposibilidad progresiva. El arte después del fin del arte.
En la secuencia, no existe ninguna forma asimilable, ningún discurso. Ya no hay gramática o sintaxis. Los planos se suceden raudos y sucintos, sin orden ni concierto. Plano general y plano detalle están imbricados y ambos son informales: no hay moral de las formas, no hay ya modo de representación, sino sólo una exhibición de atrocidades: sólo la Cosa encima de la mesa*.
¡Pero qué Cosa! La cámara-ojo persigue los cadáveres sin delectación: un pie, una clavícula, un torso desnudo, la sangre. Cuerpo sin órganos primero, órganos sin cuerpo después. Cada ver es, sí, pero ¿qué ver? Los útiles seccionan trozos de carne y dejan el interior al aire: un riñón, un hígado, un cerebro mortecino (el objetivo fílmico de Resnais). Subrepticiamente, la mirada capta el detalle espeluznante, lo monstruoso del primer plano. Ningún objeto, sólo fragmentos, trozos y objetos parciales. Ningún sonido sincrónico altera la imagen: todo para el ojo. La cámara de Brakhage hace bueno el dictum de McLuhan según el cual los dispositivos técnicos son extensiones del Cuerpo: así, la rueda lo es del pie, la cámara del ojo. Y por eso la cámara es Brakhage mismo: la quietud fija y transparente del ojo atónito, el corte como un parpadeo necesario, el acercamiento es un Je veux voir. Nada que contar: sólo ver, el interior de la cosa, el Cuerpo*2.
La extinción como un momento de destrucción creadora. Brakhage, verdadero suicida fílmico, propone aquí su historia del cine después de la muerte: acontecimiento acaecido en 1963 y anunciado por Rossellini, padre de “la verdad en el cine”. Lo que se filma, lo que se ve, es el Cine mismo y sus avatares: sobre la mesa yace fenecto lo que el cine ha dejado ignaro en sus elipsis. Lo ob-sceno: lo que queda fuera de la escena, reprimido y escamoteado a la visión. Los muertos apilados y olvidados (del negro, del western), los cuerpos penetrados, atravesados y mancillados (del negro, del western). Lo que el ojo no llegaba a ver en las historias del cine está ahora supino sobre la mesa: lo irrepresentable está ahora delante de nuestras narices. Es característico de la era posmoderna, del fin de los Grandes Relatos, el dirigir la mirada hacia la cosa misma y no hacia su representación. En ese gesto estriba la posible salvación del cine como el auténtico arte de la transvaloración que defendían Artaud y Clair. En ese gesto, y en el abandono de la narración y la palabra. Aquí, un cine extremo y marginal dibuja las verdaderas potencialidades del cine allende el espectáculo. (cif. Burch) Y dice: todo el cine es un cadáver. Agresión conceptual, no formal.
(continúa en spoiler)
Primer adorno: El único camino que las obras de arte tienen abierto es el de una imposibilidad progresiva. El arte después del fin del arte.
En la secuencia, no existe ninguna forma asimilable, ningún discurso. Ya no hay gramática o sintaxis. Los planos se suceden raudos y sucintos, sin orden ni concierto. Plano general y plano detalle están imbricados y ambos son informales: no hay moral de las formas, no hay ya modo de representación, sino sólo una exhibición de atrocidades: sólo la Cosa encima de la mesa*.
¡Pero qué Cosa! La cámara-ojo persigue los cadáveres sin delectación: un pie, una clavícula, un torso desnudo, la sangre. Cuerpo sin órganos primero, órganos sin cuerpo después. Cada ver es, sí, pero ¿qué ver? Los útiles seccionan trozos de carne y dejan el interior al aire: un riñón, un hígado, un cerebro mortecino (el objetivo fílmico de Resnais). Subrepticiamente, la mirada capta el detalle espeluznante, lo monstruoso del primer plano. Ningún objeto, sólo fragmentos, trozos y objetos parciales. Ningún sonido sincrónico altera la imagen: todo para el ojo. La cámara de Brakhage hace bueno el dictum de McLuhan según el cual los dispositivos técnicos son extensiones del Cuerpo: así, la rueda lo es del pie, la cámara del ojo. Y por eso la cámara es Brakhage mismo: la quietud fija y transparente del ojo atónito, el corte como un parpadeo necesario, el acercamiento es un Je veux voir. Nada que contar: sólo ver, el interior de la cosa, el Cuerpo*2.
La extinción como un momento de destrucción creadora. Brakhage, verdadero suicida fílmico, propone aquí su historia del cine después de la muerte: acontecimiento acaecido en 1963 y anunciado por Rossellini, padre de “la verdad en el cine”. Lo que se filma, lo que se ve, es el Cine mismo y sus avatares: sobre la mesa yace fenecto lo que el cine ha dejado ignaro en sus elipsis. Lo ob-sceno: lo que queda fuera de la escena, reprimido y escamoteado a la visión. Los muertos apilados y olvidados (del negro, del western), los cuerpos penetrados, atravesados y mancillados (del negro, del western). Lo que el ojo no llegaba a ver en las historias del cine está ahora supino sobre la mesa: lo irrepresentable está ahora delante de nuestras narices. Es característico de la era posmoderna, del fin de los Grandes Relatos, el dirigir la mirada hacia la cosa misma y no hacia su representación. En ese gesto estriba la posible salvación del cine como el auténtico arte de la transvaloración que defendían Artaud y Clair. En ese gesto, y en el abandono de la narración y la palabra. Aquí, un cine extremo y marginal dibuja las verdaderas potencialidades del cine allende el espectáculo. (cif. Burch) Y dice: todo el cine es un cadáver. Agresión conceptual, no formal.
(continúa en spoiler)
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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10 de setiembre de 2010
13 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
Antes del advenimiento de la modernidad fílmica, caracterizada por el tránsito de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo (o lo que es lo mismo, por el paso de la representación del tiempo fragmentado a la presentación del tiempo en estado puro), era un lugar común y necesario que, al finalizar el relato, se vieran impresas en la pantalla las palabras “The End” (o “Fin” o “Fine”). No nos detendremos en las implicaciones que su desaparición conlleva, al dejar de ofrecer la película como un objeto hermético, matizado y clausurado sobre sí mismo, al abandonar el estatuto de la obra acabada. Este abandono del “The End” no es un olvido mnemotécnico de la noción del fin, asaz afín a la cultura de la narración y la imagen. Al contrario, creemos, y con los ejemplos aducidos intentaremos mostrarlo, la modernidad fílmica no escamotea el Apocalipsis, sino que lo lleva, paradójicamente, a su extinción. En los siguientes momentos, podremos seguir este Acto Fundacional, loco gesto, que anula la noción de fin en la película para proponer una lógica de la (com)unidad entre cine y vida, señera de la lógica de la separación en la que se fundamenta el cine clásico, valga la redundancia, el cine separado de la vida.
El Gesto Ígneo: la forma abstracta y desnuda que caracteriza el tránsito a la modernidad, el paso del Autor al Realizador (director de sí mismo), o del homo sapiens al homo sacer, aparece, como instantes primigenios, en la pantalla en negro o en la pantalla en blanco, como muy bien muestra Deleuze. Vaciado de la imagen que será, desde entonces, una potencia del pensamiento en su estado de gravidez intrafílmica: el cine como herramienta del pensar. Estos gestos se repiten en la obra de Robbe-Grillet, en la de Debord, en la de Antonioni. Desde la pantalla monocromática, en la que no se ve nada representado, germina el margen de indefinición que es un imperativo para la “realización”. Comienzo de la religión mecánica de Bresson, de la expresión del “sexto sentido” (Cif. El filme de Sobrevila de 1929 y su personaje Kamus).
(continúa en spoiler, a modo de índice de lectura)
El Gesto Ígneo: la forma abstracta y desnuda que caracteriza el tránsito a la modernidad, el paso del Autor al Realizador (director de sí mismo), o del homo sapiens al homo sacer, aparece, como instantes primigenios, en la pantalla en negro o en la pantalla en blanco, como muy bien muestra Deleuze. Vaciado de la imagen que será, desde entonces, una potencia del pensamiento en su estado de gravidez intrafílmica: el cine como herramienta del pensar. Estos gestos se repiten en la obra de Robbe-Grillet, en la de Debord, en la de Antonioni. Desde la pantalla monocromática, en la que no se ve nada representado, germina el margen de indefinición que es un imperativo para la “realización”. Comienzo de la religión mecánica de Bresson, de la expresión del “sexto sentido” (Cif. El filme de Sobrevila de 1929 y su personaje Kamus).
(continúa en spoiler, a modo de índice de lectura)
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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1 de abril de 2010
12 de 15 usuarios han encontrado esta crítica útil
El último film de Michael Haneke hasta la fecha, si exceptuamos el remake yanqui de “Funny Games” (07) donde el austriaco demostró su “cuadratura”(:los tiene cuadrados), “Caché”, ganó el premio a la mejor dirección y el Fipresci en el Cannes 05. Palma de Oro en Cannes, Globo de Oro y un previsible Oscar el próximo 7 de marzo son algunos de los laureles que “La cinta blanca” habrá cosechado. Parece, por lo visto, que el autor de aquellos artefactos terroristas como “El video de Benny” (92) o “71 fragmentos de una cronología del azar” (94), ha dejado de provocar controversia para lograr el aplauso unánime. ¿Qué ha ocurrido entre aquel brutal debut de 1989 que era “El séptimo continente” y esta “obra maestra”? ¿Entre el síndrome de astenia que lo reunía con Muratova y Faroki y este que lo hace con Dreyer, con Bergman o Bresson, y con la tradición? ¿Es el nihilista Haneke quien ha cambiado o es el público? Al parecer, puede que se haya curado. El primer síntoma es que acaba de realizar su primera película no contemporánea. La primera vez que el mundo del que nos habla, hic et nunc, no es el de hoy*.
Entre dos fundidos en negro (cintas negras de impureza que abren y cierran el film), “La cinta blanca” cuenta una historia ambientada en 1913 en la Alemania rural. Como todo el mundo sabe, Haneke propone un discurso alegórico sobre la semilla de la violencia de la generación de la sangre y el suelo que construyó el Tercer Reich. En sí, un gesto cuadriculado-hanekiano, una receta contra el olvido. Y un capítulo a añadir en su tratado sobre entomología humana. Capítulo extraño, pues sería el prólogo: y un prólogo, un orto protésico, es siempre falso y mentiroso. Extrañeza que, como decimos, aparece en el oxímoron entre el clasicismo de la historia y las formas ultramodernas de Haneke, en ese distanciamiento que, ahora, contra toda su obra anterior, no es brechtiano, sino narrativo y funcional.
“La cinta blanca” es mentirosa y paradójica, como toda rememoración. Narrada por una voz en off que dice no acordarse exactamente de los hechos pero que conserva hasta los detalles más ínfimos sobre la climatología, el escamoteo enunciativo es constante. Historia de un pueblo cualquiera, quiere ser la historia del Pueblo Alemán, como el “Satantango” de Bela Tarr lo quería de la Humanidad, y entre ellas guardan no pocas similitudes (el pesimismo, la quietud, pero una quietud no oriental, el desesperado cinismo). En tal microcosmos, Haneke monta una deslavazada trama cuasi detectivesca que avanza metronómicamente, “accidente” tras “accidente”.
(sigue en spoiler)
Entre dos fundidos en negro (cintas negras de impureza que abren y cierran el film), “La cinta blanca” cuenta una historia ambientada en 1913 en la Alemania rural. Como todo el mundo sabe, Haneke propone un discurso alegórico sobre la semilla de la violencia de la generación de la sangre y el suelo que construyó el Tercer Reich. En sí, un gesto cuadriculado-hanekiano, una receta contra el olvido. Y un capítulo a añadir en su tratado sobre entomología humana. Capítulo extraño, pues sería el prólogo: y un prólogo, un orto protésico, es siempre falso y mentiroso. Extrañeza que, como decimos, aparece en el oxímoron entre el clasicismo de la historia y las formas ultramodernas de Haneke, en ese distanciamiento que, ahora, contra toda su obra anterior, no es brechtiano, sino narrativo y funcional.
“La cinta blanca” es mentirosa y paradójica, como toda rememoración. Narrada por una voz en off que dice no acordarse exactamente de los hechos pero que conserva hasta los detalles más ínfimos sobre la climatología, el escamoteo enunciativo es constante. Historia de un pueblo cualquiera, quiere ser la historia del Pueblo Alemán, como el “Satantango” de Bela Tarr lo quería de la Humanidad, y entre ellas guardan no pocas similitudes (el pesimismo, la quietud, pero una quietud no oriental, el desesperado cinismo). En tal microcosmos, Haneke monta una deslavazada trama cuasi detectivesca que avanza metronómicamente, “accidente” tras “accidente”.
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SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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21 de marzo de 2011
9 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Una muy feliz resonancia ha unido textos e imágenes que sirven para certificar un estado de cosas del cine presente. Si en el artículo El desierto crece… se anunciaba, quizás, el advenimiento de un posible cine del futuro (acogido bajo la figura esperanzadora del cine-niño), hete aquí que este parece haber hecho su aparición de inmediato, como respondiendo a un llamamiento. Y no solo en términos fílmicos, donde la filiación infantil se adentra en la historia del cine hasta casi sus comienzos, sino más concretamente en lo que a la crítica cinematográfica y su papel performativo se refiere. En lo que a este país y su cine concierne, podríamos decir que el nuevo filme de José Luis Guerin es, precisamente, el Niño que esperábamos. O mejor y más exactamente: que él es el Padre de todos los niños del cine español.
Pero, ¿por qué estas aseveraciones familiares? Por eso justamente, por el aire de familia que rodea un momento del actual cine español que la crítica, en su función topológica y cartográfica, viene esbozando. Como es sabido, si de algo sirve la crítica, además de evanescente mediación entre la obra y el público, es para trazar mapas, para poner en conexión lugares distantes (películas) y conformar regiones y comunidades. Por ello, no solo el texto que referimos arriba parece dirigir su atención a la gestación del nuevo cine. En el número 37 de Cahiers du cinéma. España, Carlos Losilla firma un artículo titulado “El gesto”, alrededor de un buen número de nuevas y jóvenes propuestas del cine ibérico (Villaronga, De Orbe, Trapé, Villamediana, etc.), donde podemos leer: “Son películas estrictamente contemporáneas, conmovedoramente dubitativas, cuya belleza reside en ese gesto infantil del que estamos siendo testigos privilegiados. Nadie nos quitará esa emoción, la de vivir un cierto cine en presente, en ese tiempo que es el nuestro”. Cine en presente, sí, pero como el mismo autor nos dice más abajo, en su entrevista a Guerin, uno que está “entre la nostalgia del cine que admira y las posibilidades del cine futuro”.
En esta dicotomía se dirimen las posibilidades de existencia del cine. Ello (re)produce, tanto en los propios creadores como en los recreadores (críticos y espectadores), un común “estado de ánimo”. Si nos atenemos a lo que de tales estados nos decía la fenomenología, habremos de convenir que existe una afinidad entre las obras y las palabras que aquí reunimos. Más aún: la palabra germana que define el “estado de ánimo” (stimmung) denota igualmente la afinación de un instrumento musical. Por ello podemos decir que películas y textos parecen estar afinados, tocando en el mismo tono. Entonados.
Pero, ¿por qué estas aseveraciones familiares? Por eso justamente, por el aire de familia que rodea un momento del actual cine español que la crítica, en su función topológica y cartográfica, viene esbozando. Como es sabido, si de algo sirve la crítica, además de evanescente mediación entre la obra y el público, es para trazar mapas, para poner en conexión lugares distantes (películas) y conformar regiones y comunidades. Por ello, no solo el texto que referimos arriba parece dirigir su atención a la gestación del nuevo cine. En el número 37 de Cahiers du cinéma. España, Carlos Losilla firma un artículo titulado “El gesto”, alrededor de un buen número de nuevas y jóvenes propuestas del cine ibérico (Villaronga, De Orbe, Trapé, Villamediana, etc.), donde podemos leer: “Son películas estrictamente contemporáneas, conmovedoramente dubitativas, cuya belleza reside en ese gesto infantil del que estamos siendo testigos privilegiados. Nadie nos quitará esa emoción, la de vivir un cierto cine en presente, en ese tiempo que es el nuestro”. Cine en presente, sí, pero como el mismo autor nos dice más abajo, en su entrevista a Guerin, uno que está “entre la nostalgia del cine que admira y las posibilidades del cine futuro”.
En esta dicotomía se dirimen las posibilidades de existencia del cine. Ello (re)produce, tanto en los propios creadores como en los recreadores (críticos y espectadores), un común “estado de ánimo”. Si nos atenemos a lo que de tales estados nos decía la fenomenología, habremos de convenir que existe una afinidad entre las obras y las palabras que aquí reunimos. Más aún: la palabra germana que define el “estado de ánimo” (stimmung) denota igualmente la afinación de un instrumento musical. Por ello podemos decir que películas y textos parecen estar afinados, tocando en el mismo tono. Entonados.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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18 de julio de 2011
19 de 30 usuarios han encontrado esta crítica útil
(viene de "Rendezvous", de Claude Lelouch)
El proyecto de la modernidad, como todo proyecto humano, fue un fracaso. El affaire mecánico duró sólo el tiempo que les llevó a las máquinas conquistar su humanidad y convertirse en la Tercera Naturaleza y última expresión de la existencia sobre la faz terrestre. Y esto no es "La tierra sin humanos", aún, sino la tierra bajo la maquinidad.
En ese lamentable estado de cosas, y de forma paradójica, una máquina supondría un lugar de habitación posible. Habitación de lo humano, pero también de lo cinematográfico. Esa máquina era el cochematógrafo.
Lejos de los orígenes, la obra de Kiarostami es, sin embargo, de un moderno primitivismo: punto de encuentro nodal entre la epifanía y la construcción, así lo define maravillosamente Jean.Luc Nancy en su libro "La evidencia del filme (el cine de Abbas Kiarostami)". En este recorrido por el coche-cinematógrafo a guisa de cronológico decálogo, la figura de Kiarostami se alza como el único autor que ha sistematizado tal idea, recogiendo el legado de Rossellini, Ulmer y Godard, y llevándolo a una excelsa depuración. Pues, antes de su desaparición como autor (pensemos en "Five to Ozu" (03), "Ten" (04), o "Shirin" (08) ) y su reaparición como tal (acaecida en "Copia certificada" (10), bien se podría decir que la obra entera de Kiarostami giraba en torno al acontecimiento "coche", y ello no sólo por razones cinematográficas, sino políticas. Así, uno de los estilemas kiarostámicos típicos, además del uso del plano secuencia y el plano lejano, lo encontramos en sendos planos "vehiculantes" que entrañan los anteriores: aquellas profusas conversaciones en el interior del automóvil con plano fijo sobre el personaje locuaz (en estos momentos, Abbas ocupa siempre la posición del copiloto y el oyente, y es él quien da las reválidas) y su contracampo, consistente en largas tomas lejanas del coche avanzando por las sendas de tierra, con la conversación mantenida en off. En ambos casos, campo/contracampo, la comunicación entre las personas se da en el interior de máquinas automóviles. Y esto no sólo ocurre en "Y la vida continúa" (91), sino asimismo en "El sabor de las cerezas" (97) o "Y el viento nos llevará" (99) (dos de los grandes filmes de Kiarostami). El coche es el dispositivo protocinematográfico, el lugar donde se da la relación. En Abbas nunca aparece la chica, es siempre un hombre sólo el prot-agonista, el que habla primero. En este estadio de la (post/requete)modernidad, la trama se ha deslavazado.
El proyecto de la modernidad, como todo proyecto humano, fue un fracaso. El affaire mecánico duró sólo el tiempo que les llevó a las máquinas conquistar su humanidad y convertirse en la Tercera Naturaleza y última expresión de la existencia sobre la faz terrestre. Y esto no es "La tierra sin humanos", aún, sino la tierra bajo la maquinidad.
En ese lamentable estado de cosas, y de forma paradójica, una máquina supondría un lugar de habitación posible. Habitación de lo humano, pero también de lo cinematográfico. Esa máquina era el cochematógrafo.
Lejos de los orígenes, la obra de Kiarostami es, sin embargo, de un moderno primitivismo: punto de encuentro nodal entre la epifanía y la construcción, así lo define maravillosamente Jean.Luc Nancy en su libro "La evidencia del filme (el cine de Abbas Kiarostami)". En este recorrido por el coche-cinematógrafo a guisa de cronológico decálogo, la figura de Kiarostami se alza como el único autor que ha sistematizado tal idea, recogiendo el legado de Rossellini, Ulmer y Godard, y llevándolo a una excelsa depuración. Pues, antes de su desaparición como autor (pensemos en "Five to Ozu" (03), "Ten" (04), o "Shirin" (08) ) y su reaparición como tal (acaecida en "Copia certificada" (10), bien se podría decir que la obra entera de Kiarostami giraba en torno al acontecimiento "coche", y ello no sólo por razones cinematográficas, sino políticas. Así, uno de los estilemas kiarostámicos típicos, además del uso del plano secuencia y el plano lejano, lo encontramos en sendos planos "vehiculantes" que entrañan los anteriores: aquellas profusas conversaciones en el interior del automóvil con plano fijo sobre el personaje locuaz (en estos momentos, Abbas ocupa siempre la posición del copiloto y el oyente, y es él quien da las reválidas) y su contracampo, consistente en largas tomas lejanas del coche avanzando por las sendas de tierra, con la conversación mantenida en off. En ambos casos, campo/contracampo, la comunicación entre las personas se da en el interior de máquinas automóviles. Y esto no sólo ocurre en "Y la vida continúa" (91), sino asimismo en "El sabor de las cerezas" (97) o "Y el viento nos llevará" (99) (dos de los grandes filmes de Kiarostami). El coche es el dispositivo protocinematográfico, el lugar donde se da la relación. En Abbas nunca aparece la chica, es siempre un hombre sólo el prot-agonista, el que habla primero. En este estadio de la (post/requete)modernidad, la trama se ha deslavazado.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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