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Ortos: a motor roto, más otro.
Ni tecla cínica nací, ni calcetín.
Nada diré. ¡Herid, ruin! Ni urdiré (herida dan).
Dádiva U.S.A: la suavidad.
¿Sado? ¡Je!, monotemática cita meto, ¡no me jodas!
A la mamacita Margarita, sátira gramática, mámala.
Edipo norteño soñe; trono pide.
La nota epónima: camino peatonal.
A bocajarro puso su porra, Jacoba.
¿Meto tabaco, toalla o tocaba tótem?
A cartera remunerada carraca daré; numeraré traca.
Nazi matar urge, negrura tamizan.
He roto mi barra bimotor, ¡eh!
Lato ¿Tres, seis o nueve? Sólo se ve Uno. Eco. ¿Dos o doce o nueve? Sólo se ve Uno. Sí, es Ser Total.
Anda irá, avísales: opera hoy y Sarah se devela. Róbasle sotana tosca, le donas la morera con amor. Romano carero malsano de Lacso Tanatos, el sabor aleve desharás -y yo-. Haré pose lasiva Ariadna.
Sacar acné en Caracas.
Odaré calavera. -¡Para! Dale vino. -¡Cátalo! / Malatraza le aporrea con ese martillazo. -Clavo zurcir nielado. -Ódale I.N.R.I. -¿Cruz oval? -Coz allí trámese. -¡No caer! / Ropa el azar tala. -¡Mola taco! -Ni vela dará. -¡Pare! ¡Va lacerado!
Negro parecerá por gen.
Ídolo soy: yo sólo dí.
Odié lo no leído.
Re, Si, Mi, Do... Yo di mi ser.
¿Sané para dar? Apenas...
Odre con sabor robas, ¿no, cerdo?
La marihuana, ¡uh! Irá mal.
Raro morir o morar.
¡Oh, camello felé! ¡Follé, macho!
Nada, ya veis, ahora dudo, mas amo dudar. ¡0h! Así Eva y Adan.
¡Revolución! -oí-: Culo ver.
Rasurar... orar... usar.
Luz Azul.

(Fin... Snif!)

Ejemplo 1. En “Persona” (66), Bergman abre y cierra el filme con imágenes de un proyector cinematográfico que empieza y deja de funcionar, respectivamente. Repetición sui generis del gesto de Vertov en “El hombre de la cámara”, la película finaliza con la imagen de una llama apagándose. Extinción material del cine, que no es sino luz o fuego proyectados.
Ejemplo 2. Monte Hellman finiquita su genial “Carretera asfaltada en dos direcciones” (71) con el gesto ígneo que aquí perseguimos. Si bien no es el primero en la historia del cine (pues lo hallamos en “Fuego en Castilla” (58) de Val del Omar y frecuentemente en el cine experimental), sí es el primero en una ficción. Ficción, por lo demás, que ya se presentaba a sí misma de una forma crepuscular y posmoderna, como work in progress y deriva continua, categorías típicas del cine moderno, junto al arrebato, el tiempo real (o RealTime) y el espacio vacío.

(continua en Serbis, de Brillante Mendoza)

A Sarah Raddclyffe, la productora de la película, se la conoce por ser la encargada de llevar a término los trabajos de Derek Jarman La tempestad (79) y Caravaggio (86). A John Maybury, el director del filme, le podemos considerar “una de las 100 personas gay o lesbianas más influyentes de Gran Bretaña” además de ser el realizador del mítico videoclip de Sinnead O´Connor Nothing compares to U y de un biopic sobre el pintor homosexual Francis Bacon. Adalides de la revolución sexual británica y del post-punk, ni Sarah ni John parecen comprender hoy que ningún acto sexual es ya un acto político. En el límite del amor, que se quiere provocadora por su ambigüedad sexual, centrada en la liberadora idea del trío o el cuarteto, no consigue lo que busca: ni comedia sexual, ni biopic de Dylan Thomas, es un melodrama ramplón centrado en la figura y en el rostro de Keira Knightley (última estrella británica, protagonista de Orgullo y prejuicio, Expiación o Piratas del Caribe).
Lejos de la tradición del triángulo amoroso que se asienta en películas como Breve encuentro (45) de David Lean, Springtime in a small town (48) de Fei Mui, Jules et Jim (61) de François Truffaut o La maman et la putain (73) de Jean Eustache, En el límite del amor prefiere inscribirse en la gruesa línea roja de la novela televisada. Abandonando la idea de una hagiografía sobre Dylan Thomas (interpretado de forma banal por Matthew Rhys), la historia se centra en Vera Phillips (la anoréxica Keira), amiga de la infancia y “única estrelle fulgurante” del cielo de Thomas, y en su amor compartido con la mujer del poeta, Caitlin McNamara (una libidinal Sienna Millar).
(sigue en spoiler)

2. Segunda Sequía. El desierto exterior: la sinécdoque.

El arte no es libre ni siquiera donde se las da de libre porque protesta; hoy se canaliza hasta la protesta. Por supuesto, será apologética la aseveración de que el arte no tendrá final. La actitud adecuada al arte sería cerrar los ojos y apretar los dientes.
T.W. Adorno

En este contexto del Desierto Real, como es bien sabido, el ejemplo de Obra de Arte Total típico es la reproducción (que no representación) televisiva del atentado terrorista al World Trade Center. Su contraplano no artístico es la ulterior Operación Tormenta del Desierto. Éste es el díptico básico para conocer el arte del nuevo siglo.
Sin embargo, nuestra travesía nos lleva aún por otros caminos, otros desiertos.
Gus Van Sant, posiblemente la figura más importante del último cine contemporáneo, realizó en 2002 el filme Gerry, todo un giro en su propia filmografía y un capítulo fecundo e influyente en el marco de la producción cinematográfica global: su rastro se puede seguir en los propios Estados Unidos y Canadá, como en Latinoamérica, en el cine europeo y en el asiático.
El minimalismo narrativo de Gerry es tal que apenas se puede hablar de historia: dos amigos salen de paseo y se pierden. En su deriva, acabarán descubriendo su propia soledad sin nombre, su necesidad de extinción. De una forma u otra, acabarán separándose. Si el comienzo del film es una insulsa conversación sobre el programa televisivo “La ruleta de la fortuna”, el fin es la no posibilidad de la palabra ni la conversación, por la no presencia del interlocutor. Su pérdida en el espacio del filme es su situación señera en el espacio del mundo: ningún lugar adonde ir, nada en lo que creer. El desierto en el que finalmente se pierden es un desierto albo de sal: no es la erosión de la tierra la que da forma a esta superficie sin vida, sino la solidificación del agua, la no fluidez del elemento vital primitivo. Las formas mínimas son asimilables a la apariencia de la música electrónica, basada en la repetición metronómica y en cierta acumulación progresiva. Desde luego, al no haber melodía, al no haber historia, el minimalismo se dirige a una experiencia bruta con el tiempo y el espacio. Las quejas que se le hacen a Van Sant son las mismas que un fanático de los Rolling Stones o Pink Floyd hace sobre Plastikman.

La central figura de Luís Miñarro nos introduce en una dimensión del cine marginal, ese que habita en los márgenes de las páginas, pero cuya transfiguración en pantallas digitales –sin márgenes-, hace que cada vez sea su hueco, su lugar, mas exiguo e inhóspito (lo sin hogar). Productor de los dos filmes que siguen (y de tantísimos otros, trascendentales para aprehender la posmodernidad cinemática en Iberia, como los de Albert Serra), Miñarro se ha atrevido, en los dos últimos años, ha lanzarse a la realización, con “Family Strip” y “Blow horn”. En la primera proponía una metareflexión acerca de la construcción del “cuadro familiar” y su memoria (fotográfica, momificante), en la segunda viajaba a Oriente para encontrarse con la fe budista y, si fuera posible, encontrar un poco de fe para sí mismo. Pues, como buen occidental eurípido, a Miñarro lo rodea un aura de sano desencanto, una sombra ruinosa de intelectual con camisa hawaiana y gafas oscuras, en tres palabras: la falsa conciencia ilustrada, prototípica del cinismo, esa ética para el fin de los tiempos. La pretensión anti-cínica de Miñarro es loable en tanto en cuanto surja de una orgía del autodesprecio, de un viaje al interior. En ese tránsito más allá, el interés de Miñarro (como realizador y como productor) parece conducir hacia un no-lugar allende los propios cuerpos. Negación del mundo real, ya fenecto, esta proyección representa el clamor –no popular- de un renacimiento en sus múltiples formas. El cine, como quiere Miñarro, en plena metempsicosis.
En “Finisterrae”, realizada por el director del Festival Sonar de BCN (centrado, al menos en sus tiempos, en la música electrónica y experimental) Sergio Caballero, el asunto es la (re)encarnación de dos fantasmas cansados de su existencia eterna y poligonal en pleno Garraf, que han de hacer el Camino de Santiago para lograr (re)encarnarse en un ser terreno y efímero. Deseo espectral por antonomasia, ya sea el de un fantasma cenizo o de un dios olímpico. Argumento chorras para un film que, lejos de querer ser una parodia del cine de autor (un Tarkovski con catiuscas o un Dreyer “aventado” o un Bergman de tripi o un Angelopoulos sin oído musical) es precisamente un pastiche del cine marginal (más o menos experimental o, como quiere el juego de palabras Afín, “excremental”), retomando la diferencia parodia/pastiche de Frederic Jameson: “El pastiche, como la parodia, es la imitación de un estilo particular o único, llevar una máscara estilística, hablar en un lenguaje muerto: pero es una práctica neutral de esa mímica, sin el motivo ulterior de la parodia, sin ese sentimiento todavía oculto de que existe algo “normal” en comparación con lo cual aquello que se imita es bastante cómico. El pastiche es parodia neutra, parodia que ha perdido el sentido del humor.” Así, “Finisterrae” no funciona como parodia del “Finis Terrae” de Jean Epstein, sino como viaje por las líneas de filiación del propio Caballero,