"Dos vidas" es una película ambiciosa, lo que no quiere decir que alcance todos los objetivos propuestos, porque como dice el sabio Refranero: "El que mucho abarca poco aprieta". Conviven en ella tres planos:

1 ) Histórico.

Nos da cuenta de una atrocidad del nazismo, en la que no se ha profundizado suficientemente, obra de aquella mente diabólica que fue el lugarteniente de Hittler, Heinrich Himmler. Himmler, cuya principal virtud era la de ser un extraordinario organizador, es tristemente famoso por haber sido el principal planificador de la matanza metódica y sistemática de millones de judíos, polacos, gitanos, homosexuales, comunistas, enfermos mentales y subnormales: "El Holocausto", el conjunto de genocidios por los que figura en la memoria del horror de todos los tiempos el III Reich (el Tercer Imperio Alemán, después del Sacro Imperio Romano Germánico y del inmediatamente posterior a la unificación alemana en 1871).

La aniquilación de "los seres inferiores" era para Himmler la cruz de una moneda cuya cara era el sueño nazi de la eugenesia: promover la procreación de "seres superiores", individuos que respondiesen a un modelo de ser humano ideal, logrando así una "superraza" de arios, cuya pureza de sangre y perfección biológica establecieran su aplastante prioridad sobre cualquier otra raza.

Cuando el 6 de enero de 1929 Hitler nombra a Himmler comandante en jefe de las SS (organización paramilitar que bajo su mandato se convertiría en una de las maquinarias más poderosas y terroríficas del III Reich), éste encuentra un instrumento perfecto para la materialización de sus ideas. No tardó mucho tiempo —aprovechando las necesidades de ampliación de aquel cuerpo paramilitar con cada vez más funciones de control social— en establecer unas rígidas normas que determinasen el perfil de acceso a aquella organización, entre las que figuraban unas determinadas medidas antropomórficas: Ser de ojos azules, pelo rubio, estatura mínima de 1,75 metros, y un árbol genealógico conocido y sin mácula que se remontase, al menos, hasta 1.750. Un miembro de las SS no podía casarse sin la autorización de sus mandos. La novia debía demostrar su procedencia aria. Las candidatas eran examinadas en detalle por los seleccionadores de la raza y pasar por una serie de pruebas médicas y físicas. No acababan ahí las exigencias, pues el matrimonio así formado se comprometía a tener un mínimo de cuatro hijos.

Como estas medidas resultaron insuficientes para lograr a gran escala la finalidad que se pretendía, el 12 de diciembre de 1935 se constituye, bajo los auspicios de Himmler —de acuerdo con Hitler— una organización, "Lebensborn" (Fuente de Vida), de gran importancia en esta película, para potenciar la procreación de especímenes arios. A la vía de procreación ortodoxa y matrimonial se añadía otra extramatrimonial —lo que hoy llamaríamos el reclutamiento de "vientres de alquiler", pero con una función ideológica—. Para las mujeres, en su mayoría solteras que aceptaban, con la promesa de importantes privilegios y beneficios económicos, este papel reproductor con padres procedentes sobre todo de la cantera de las SS, se establecieron en Alemania clínicas especiales y clandestinas para que pudieran dar a luz. Sólo podían permanecer junto a sus hijos durante un periodo de tres meses, ya que los niños nacidos en los "Lebensborn" pertenecían al III Reich, que con el tiempo los entregaba para su adopción a familias arias de estricta obediencia al nazismo o eran criados e indoctrinados en orfanatos de lujo.

La II Guerra Mundial ofreció la posibilidad de extender el proyecto a los países ocupados. A ellos se envió a los seleccionadores de la raza para instalar los criaderos arios con el mismo formato que en Alemania. En Noruega, país bajo dominio alemán a partir del 9 de abril de 1940, que por su falta de resistencia al nazismo no sufrió los rigores sojuzgadores de otros, se constituyeron hasta nueve "Lebensborn", por ser declarada Noruega «nación pura para la raza aria». Aunque nunca se han sabido las cifras reales con exactitud, se calcula que en Noruega hubo alrededor de siete mil descendientes "Lebensborn", entre niños y niñas, de una de los cuales hace el seguimiento esta película.

En todos estos casos se seguía un riguroso registro de nacimientos, aunque en los mismos no figuraba el nombre del padre y se cambiaban los nombres y apellidos de los niños.

Hasta ahí la Historia. Pasemos a la película. En su presentación en el preestreno, su director, dio una importancia exagerada a la labor de la jefa de maquillaje —me imagino que por residir en Madrid—. Pues bien, creo que esta película maquilla algo la realidad para hacernos más simpático el personaje que interpreta Liv Ullmann. Una madre "Lebensborn" noruega es más que probable que lo fuese de forma planificada y con su aquiescencia, en contra de lo que se nos dice en la película.

2 ) Ideológico.

La película es una meditación acerca de la larga mano de los totalitarismos en el tiempo. No solo del nazismo sino también del soviético —más atemperado—, en su versión alemana. Y esa meditación me parece muy afortunada. Cuando despreciamos a nuestras democracias parlamentarias por su debilidad, indecisión o falta de autoridad nunca está de más acordarnos de la que nos hemos librado: de esos regímenes políticos que pretenden la felicidad absoluta para todos y lo único que consiguen es destruir vidas: cuando no físicamente, dejándolas marcadas para siempre.

3 ) Psicológico.

Por último, la película plantea un interesante dilema moral acerca de si un tenebroso secreto y una mentira continuada pueden convivir con una existencia plácida, rodeada del afecto de quienes la ignoran. El relato fílmico no es alentador en este sentido.

Como se ve, se abordan muchas cuestiones, y de naturaleza muy distinta, y el resultado, sin restarle mérito —que lo tiene— es un poco frustrante por su falta de profundidad.

La puesta en imágenes de la novela de Martin Booth por Anton Corbijn nos acerca al mundo de los sicarios: aquéllos que viven a costa de que los demás mueran a sus manos, aquéllos cuya nómina engorda cuando adelgazan el censo de población.

La deshumanización del sicario es la misma que la del terrorista, ya que transforma a sus víctimas en objetivos carentes de biografía, pero la higiene de ideales —muy corrompida en el caso del terrorista— es inexistente en el caso del sicario, cuya única compensación a su desalmada profesión es un salario.

George Clooney cumple con creces en un papel difícil por su contención gestual, y logra que, por momentos, aborrezcamos su personaje, olvidando su condición de actor-profesional de la simpatía.

Violante Placido aporta una belleza a la vez carnal y escultural y tiene una sonrisa que ilumina la pantalla. Su secuencia nudista en el lago parece sacada de “El Nacimiento de Venus” de Botticelli.

El veterano actor de teatro Paolo Bonacelli compone con derroche de recursos un cura bonachón, paternalista, escudriñador, inquisitivo y metomentodo.

Espléndida fotografía, sobre todo en la vertiente paisajística.

Película de metáforas, buscadas o fortuitas, dentro y hasta fuera de la sala de exhibición, como son:

1º ) La muy obvia y ya señalada de conversión de gusano en mariposa.

2º ) El paraje nevado sueco de la secuencia inicial es un anuncio de la gelidez que impregna el ambiente de los asesinos profesionales al que Jack pertenece. La película está articulada en torno a la frialdad de las relaciones humanas del protagonista y del cuidado, rayano en el mimo, de sus relaciones con los objetos, ya se trate de vehículos, armas o simples productos de uso doméstico. Esa sensación que se transmite de frialdad detallista da a la perfección las señas de identidad de nuestro hombre, muestra su personalidad de virtuoso del asesinato.

3º ) La redención de Jack por el amor es un reflejo invertido —como en un espejo— de la del propio George Clooney en su encasillamiento cinematográfico de amables papeles de galán maduro.

La película tiene fallos de guión en cuanto a la lógica interna que hace progresar la acción y a la credibilidad de los comportamientos de los personajes. Los dos viajes que dan razón de ser a la historia resultan poco verosímiles. El viaje real a un pueblecito italiano al que se obliga a ir a Jack, le fuerza a confinarse en un lugar poco propicio para el fin que pretenden los que le han mandado allí. El viaje interior del protagonista, de despiadado asesino a tierno amante, es irreal. En un desierto arenoso, salvo milagro mayúsculo, no puede florecer un rosal.

Así todo, es una película que atrapa durante la mayor parte del tiempo y deja el regusto agridulce de un vino que, si no es de una gran añada, sí se puede considerar digno.

La primera incursión de Óskar Santos en el largometraje no es una película redonda pero interesa, y constituye una meditación más que superficial acerca de la fragilidad humana, conjurando para ello conceptos eternos, tales como el sufrimiento, la desesperación, la resignación, la compasión, la empatía, la curación, la muerte, los seres queridos…

El realismo mágico al que recurre la película no dulcifica el imponente respeto que suele provocarnos el conocimiento por experiencia o referencia de la vida de un hospital, donde se juega un partido permanente entre enfermos y allegados, por un lado, y sanadores y cuidadores, por otro, con "la parca" de árbitro.

Al final, la vida pende de una borrosa mancha en una radiografía, de una determinada cifra en un análisis de sangre o de una inesperada, confirmada o temida constatación en la mesa de un quirófano que conducen a la salida por la puerta del hospital –que siempre es grande en esas ocasiones– para no volver, al abono a una cama hospitalaria o a la fatídica y monótona línea recta del monitor.

El médico, el hechicero, el chamán tendrán siempre ese plus de trascendencia, ese poder sobre los enfermos que les otorga el ansia de curación, que nace con fuerza cuando uno no tiene más remedio que conceder su verdadero valor a la salud perdida. Por una carencia congénita, el ser humano no suele valorar lo que tiene hasta que lo pierde. Lo que es aplicable a los seres queridos. La película da cuenta con precisión de ese momento en el que se manifiesta la tragedia agazapada, en el que la persona que formaba parte de nuestro paisaje vital se diluye para siempre. Es entonces cuando el médico, el hechicero, el chamán recuperan su naturaleza humana y pasan a ser unos ciudadanos corrientes más.

Eduardo Noriega, muy bien caracterizado para poder ser el padre de una joven que alcanza en la película la mayoría de edad, compone un personaje con muchos matices, desde el apasionamiento a la gelidez en el trato con los demás. Belén Rueda da un recital en un papel inicialmente atractivo, aunque insuficientemente desarrollado en el guión. Clara Lago interpreta, pese a su juventud, en estado de gracia a una adolescente cuya frescura, ingenuidad y espontaneidad son una verdadera delicia y un regalo para el espectador, obligado a sumergirse en la crudeza, dureza y presteza de la medicina hospitalaria.

Buenas interpretaciones y escenas de gran realismo. A la película le falta espíritu, chispa y duende pero le sobra oficio, a pesar de la bisoñez de su director.

Si Vd. prefiere la reflexión y el autoanálisis a la evasión, ésta puede ser su película.

Gran película del Director Thomas Litti. En mi opinión, una película puede merecer este calificativo por tres razones, que no son excluyentes: Por su factura, por las emociones que despierta y por la oportunidad del grito que lance.

En este caso, sin desmerecer las otras dos razones, el grito que lanza es de una rabiosa actualidad aquí y ahora: "No os dejéis arrebatar la Sanidad, pues os va en ello la vida".

Cuando era un niño me sorprendió saber que unos aldeanos de edad avanzada, a los que trataba, tenían unos millones de pesetas en el banco. "¿Para qué los quieren, si viven tan humildemente?", pregunté. "Por si se ponen enfermos". Aquel no era un caso aislado, los que podían ahorraban cantidades muy significativas de dinero para poder afrontar con ciertas garantías una posible e indeseable enfermedad. Uno de los éxitos indiscutibles que han tenido los españoles en su reciente Historia es haber puesto en pie un Sistema de Sanidad, admirado —y hasta envidiado— por la inmensa mayoría del mundo. Del ahorro forzado para atender los vaivenes de la salud a la Sanidad universal, rayana en la excelencia, en pocos años y hasta hace muy pocos años.

Recuerdo un debate en la campaña a las elecciones para Presidente de EE.UU. del 2000 entre Bush hijo y Al Gore. En lo que se refería a la Sanidad, su rivalidad consistía en quién ofrecería menor interés en los créditos concedidos para que los estadounidenses pudiesen disponer de un Seguro Médico. Obama ha contado recurrentemente que su madre, enferma de cáncer, se pasó los últimos años de vida litigando con su aseguradora médica porque ésta no quería cubrir parte de los tratamientos que necesitaba.
En prestaciones sanitarias, indiscriminadas y generalizadas, hemos estado, y todavía estamos, muy por encima del país más rico y poderoso del universo.

En esta película se explica muy bien cómo operan los recortes en Sanidad. En principio, se supone que hay que poner orden en los hospitales porque tienden al derroche. Se encarga de ello a un avezado administrador, que sea un virtuoso en el manejo de las cifras —no digo ya nada si se opta simple y llanamente por privatizar—. Se empieza a recortar en cuestiones prescindibles, y los servicios no se resienten. Pero se sigue... y se sigue... hasta que falta un aparato médico que no se ha podido arreglar, no se puede administrar un tratamiento, por inviabilidad presupuestaria, o un médico o una enfermera no están finos en una decisión, por saturación de trabajo; y se produce la tragedia.

Uno de los méritos de la película, achacable, sobre todo, a las estupendas interpretaciones de Vicent Lacoste y Reba Kateb —por cierto, con un gran parecido físico a Pablo Iglesias, por lo que se podría recurrir a él para interpretarle en el cine, si la cosa llega a ese punto—, pero también, en papeles menores, a las del consagrado Jacques Gamblin y de la bellísima, y siempre inquietante, Marianne Denicourt, es su fisicidad, su corporeidad, su afán en hacernos palpar la realidad. Uno forma parte de las escenas en que los protagonistas cumplen con sus rutinas diarias, participan en celebraciones o se debaten en un dilema moral. Estamos en la esquina en penumbra de esa Sala de Juntas, detrás de la cabecera de esa cama donde descansa el paciente, en esa silla alejada de la mesa de despacho del Jefe de Servicio, cuando se toman decisiones trascendentales...
A destacar la secuencia, casi al final, en que los médicos residentes dan réplica a la Dirección. Es increíble hasta que punto se logra la catarsis y el espectador se siente solidario con ellos.

No lo he dicho de ninguna otra película antes, pero ésta se lo merece: Debiera ser declarada de interés general y de higiene mental pública.

Jeunet es un manierista en la medida que repite unas fórmulas que quiere que sean sus señas de identidad. Por repetir, repite coguionista y parte del reparto. Si Jeunet tiene en esta película un personaje que lo puede representar es el que no dice dos palabras sin recurrir a una frase hecha. La repetición artística es indicativa de seguridad y eso es bueno y es malo. La repetición es buena en cuanto que uno proclama con ella su madurez, y es mala en cuanto que uno renuncia a través de ella a la flexibilidad y a tantear nuevas vías creativas.

El ecosistema cinematográfico de Jeunet es cálido y evocador como una gran juguetería. Y su lema es que hay que huir de la línea recta para unir dos puntos. El barroquismo visual que instaura tiene tendencia a convertirse en un fin en sí mismo y no en un medio al servicio de una historia. Es por eso que cuanto más quiera narrar, la película resultante tiene más plomo en las alas. De ahí la genial liviandad de "Amélie", donde, más que una historia, había un retrato de una niña adulta o una mujer infantil, pintado usando por pincel una varita mágica.
Por otro lado —confiemos que no sea el caso—, uno de los precios que hay que pagar por el éxito es que, a veces, coloca el listón a una altura que ya no puede rebasar el que lo había conseguido. El artista, el creador, tiene la obligación de negar esta posibilidad pero los hechos pueden ser muy tozudos y no dejarse convencer.

Jeunet, como Fellini, distorsiona la realidad para hacerla encajar en un mundo a su medida, y para que ese planteamiento funcione tiene que aprender a acotarse. No lo ha sabido hacer en esta película que, a pesar de sus innegables "chispazos", tiene un argumento demasiado convencional y prosaico para dejarse atrapar por su metodología y su estética. Los personajes atípicos y excéntricos —con o sin carné de una troupe circense—, los trabajados disfraces del guardarropa de Mortadelo, los autómatas y demás inventos del profesor Franz de Copenhague, el coleccionismo desquiciado, el cromatismo naíf omnipresente, los digitalizados paisajes, las inverosímiles coincidencias y las surrealistas planificaciones del protagonista del film que se cumplen con una precisión milimétrica piden algo más que una maniquea batalla entre buenos muy buenos y malos muy malos.

El alegato pacifista que pudiera haberse pretendido queda muy desdibujado al estar incluido en un tebeo.

En cualquier caso, siempre tiene algo de privilegio para el espectador el ser invitado a un lugar —como es esta película— donde proliferan la imaginación —que nos compensa de lo que no somos— y el humor —que nos consuela de lo que somos—.