Brillante Ópera Prima dirigida por Peter Bogdanovich (The Last Picture Show, Nickelodeon) en una época de profundos cambios sociales así como en el seno de la industria cinematográfica; unos cambios que se ven reflejados en la película, ya sea de modo ensayístico (la figura del psicópata), descriptivo (la sociedad en proceso de cambio) o en forma de homenaje (la figura de Boris Karloff).

Bogdanovich elabora una escalofriante aproximación a la figura de un frío psycho-killer que, con una vida acomodada y una familia de lo más normal (salvando el componente kitsch que encierran las maneras de estos padres y esa esposa), un buen día decide coger una bolsa cargada con armas de fuego de todo tipo y, tras asesinar fríamente a su esposa, a su madre y al repartidor, emprende una estremecedora cacería, primero en una autopista muy transitada (una de las mejores secuencias de la película) y, después, en un Drive-in Movie Theatre (cine al aire libre), donde se proyecta la última película del legendario y ya anciano actor Byron Orlock.

Orlock es precisamente el otro gran piular que sustenta la película (y el verdadero héroe del desafortunado título de la cinta en nuestro país). Interpretado magníficamente por el mismísimo Boris Karloff, Orlock quiere dejar de hacer películas por encontrarse profundamente agotado (y no encontrar lugar para él en esa nueva era), pero asistirá por última vez a la presentación de su última película en el mismo drive-in en el que aterriza el psicópata.

Es en el personaje de Orlock donde vislumbramos todos esos cambios que sufre la industria del cine estadounidense de la época, basados en una reacción a las fórmulas caducas del Hollywood Clásico y a una voluntad de dejar atrás el cine hecho en los Estudios (la película que se proyecta de Orlock esta de hecho realizada en plató) y de centrar la atención en aquellas personas marginadas de la sociedad, aquellas que no tenían cabida en el Hollywood Clásico a no ser que se tratara de temática de pobreza; el psicópata en este caso no deja de ser un ser autoexcluido de la sociedad sobre el que Bogdanovich coloca su objetivo.

En Targets se está elaborando un discurso de dos fuerzas en choque, la que simboliza los valores clásicos ahora de capa caída (Orlock) y la que representa la locura y cierto nihilismo surgido del Baby Boom y de los profundos cambios de la sociedad estadounidense (el asesino).

Así, no nos queda más que quitarnos el sombrero cuando descubrimos que el discurso de

El gran S. Craig Zahler, que ya sorprendiera con su ópera prima "Bone Tomahawk" (2015), western Frankensteiniano donde se cuela el cine de caníbales y el ritmo crepuscular en clave de cine de autor, y posteriormente nos regalara la maravillosa "Brawl in Cell Block 99" (2017), esta vez subvirtiendo el Grindhouse de los 70 y respetando su ya característico ritmo de videojuego indie de 2 horas, nos trae en esta ocasión, y tras el enorme hype incubado durante un año, su última aberración genérica, y es que en esta "Arrastrado a través del cemento", le ha tocado el turno a las Buddy movies, que nuevamente se encarga de tergiversar como si no fuera Mel Gibson el de la pantalla, y lo hace con una genialidad intermitente a la que le pasa factura su conocida vena de novelista, pues la duración excesiva del film, la abundancia de gags de relleno, o excesiva presencia de lo absurdo, la forzada descripción de ciertos personajes con la voluntad de lamentar sus posibles desapariciones de escena, o la extraña decisión de invertir el rol del hombre negro en el cine ex(blax)ploitation de los 70, no logran ponerla a la altura de sus anteriores películas, dejándonos para el recuerdo, todo hay que decirlo, un maravilloso y largo clímax donde reaparece otro de los elementos que han marcado (y marcarán) el estilo de este genial realizador: el desconcierto del "no saber qué coño pasará".

Notable película del húngaro Miklos Jancso, considerada su “verdadera” ópera prima y que apunta algunos de los elementos que caracterizarían su particular estilo y puesta en escena. Jancsó, un director que, en palabras de un cinéfilo empedernido de nombre Jose Enrique, es una suerte de fuente de inspiración para directores posteriores como Angelopoulos o incluso Sokurov (en menor medida este), un hombre que se ha caracterizado por su difícil relación con las Instituciones húngaras y su rebeldía a la ocupación soviética de Hungría, aunque al parecer realizara más tarde películas manifiestamente comunistas (esta por corroborar).

En Cantata, Jancso empieza duro metiendo ya lecturas simbólicas y metáforas (que tan enrevesadas y crípticas se volverían a medida que avanzara su carrera). Situando la acción inicial en un hospital de provincias. En pleno apogeo de los Cahiers, Godards y compañía, y la oleada del autorismo por el continente Europeo, Jancso se permite hacer metáforas entre el enfrentamiento “cine de autor” vs “cine de industria”, cuando el médico protagonista, molesto porque su amigo ha decidido dejar la importante operación de su mujer en manos de un solitario y viejo cirujano, nos regala estas fantásticas líneas:

“No conoces la cirugía moderna. No basta con habilidad manual. Actualmente, una operación
es como un concierto; cooperación de internos, biólogos, experto electrónico… Quiero ser un director de orquesta, no un pequeño músico.
El tiempo de los solitarios ya pasó.
¡HAY QUE ELIMINARLOS!”

Líneas que dejan entrever otro tipo de lecturas, como la de personificar el comunismo en la figura del propio cirujano joven (este que ataca los individualismos). Y en este caso, la última línea tiene unas connotaciones de corte totalitarista tan duras que nos dejan entrever hasta qué punto Jancsó llegó a arremeter contra los totalitarismos.

No acabo de entender del todo la “falta de psicologismo e ideología” del cine de Jancso que se le etiqueta en diversas fuentes. Al menos en esta Cantata se desprenden innumerables líneas que tocan numerosos campos del saber, siendo “ideología” y “tratamiento de la psicología de los personajes mediante diálogo” elementos predominantes.

Y no olvidemos el poder que tienen las imágenes creadas por Jancsó y el hipnotismo que desprenden algunos de sus travelling circulares y rotatorios. Pero ese ya es otro tema. Poco espacio hay aquí para incluir tal carga del contenido de este interesantísimo film, y magno y caótico es el lío de ideas que me recorren la mente. Mientras nadie haga algo al respecto (de lo segundo), creo que es mejor dejarlo aquí, en cuatro ideas extraídas del film y en un hecho: Miklos Jancsó es un director a DESCUBRIR. Algunos piden justicia por el asesinato de sus hijas. Yo pido justicia para directores tan olvidados como este.

“Si la luz del sol ciega tu vista, no culpes al sol; culpa a tus ojos”, conclusiones a las que llega el confundido Dr. Ambrus.

Novena película del actor, guionista y director Fernando Fernán Gómez que, profundamente incomprendida (y temida) en su estreno, quedó enterrada durante seis años en el cuarto oscuro de la distribuidora debido a la censura franquista. Y el reconocimiento crítico no le llegaría hasta 1970, cuando obtuviera el premio a la Mejor Película del Círculo de Escritores Cinematográficos.

La película, que parte de una idea original de Berlanga, está inspirada en el conocido como "Crímen de Mazarrón", que tuvo lugar en tierras murcianas, y cuenta la historia de Los Vidal (Paquita, Venancio e Ignacia), tres hermanos solteros que viven juntos en un pueblo de la España rancia y rural de los 60. Paquita y Venancio tienen un carácter débil y subyugado al dominio de la despótica Ignacia. Una serie de enredos daran forma a la intriga con un humor negro muy particular que teje magistralmente Fernan-Gómez.

El film ofrece numerosos elementos que lo engrandecen con el paso del tiempo. A saber: un humor negro de una notable acidez con toques de esperpento y un marcado aroma a Valle-Inclán, vehículo que le sirve a Fernando para trazar una crítica a la estancada y oscura sociedad del franquismo, a ese deseo de liberarse de las cadenas por parte de algunos, creando al mismo tiempo una innegable atracción por los personajes retratados (las reuniones de ancianos recreándose la vista con los paseíllos de la moderna del pueblo o la sublime escena en la que el grupo de abuelos declaran ante la guardia civil como si de un solo individuo se trataran). Después tenemos la modernísima dirección de Fernando, que emplea el plano secuencia como nexo entre todos los elementos que conforman el microcosmos del pueblo (la cámara que se ve arrastrada por cada nuevo personaje que aparece en escena) y además juega de forma audaz recursos dramáticos de diversos géneros (intriga, comedia negra, drama rural, terror), integrándolos sin que desentone ni una sola nota. Por no mencionar recursos más técnicos como el moderno uso del zoom para la época (1964). Las interpretaciones solo hacen que redondear el resultado, y nos recuerdan que el cine español ha dado magníficos actores y que aquí en particular se encuentran en estado de gracia (magnífico Jesús Franco interpretando a Venancio, el hermano lelo; soberbia Lina Canalejas en su papel de Beatriz, la pobre desgraciada que desea casarse y salir del pueblo pero que se enamora del hombre equivocado; sorprendente Carlos Larrañaga, que en sus años de juventud tenía un atractivo y un carisma arrollador; preciosa Sara Lezana, que además de a los ancianos, consigue hacernos babear aun a día de hoy; grandiosa Tota Alba en un personaje tan perverso y oscuro como el de Doña Ignacia, que a pesar de todas sus contradicciones y su detestable conducta, lo único que busca es un hombre que la ame…).

"Dinero Caído del Cielo es una de esas películas populares en su momento, que mucha gente de cierta edad recuerda con cariño, y que uno debe desempolvar como si fuera un pequeño tesoro a descubrir. Una película envuelta de un manto clasicista y ambientada en los años de la depresión norteamericana (una suerte de El Gran Salto, pero vehiculada a través del musical y más transgresora aun que el film de los Coen).

La película de Herbert Ross, de una fotografía, dirección artística y coreografías impecables, ofrece numerosos elementos que transgreden lo que se venía haciendo dentro del género musical e incluso lo que se hizo más tarde (teniendo en cuenta que el musical es un género que tradicionalmente siempre ha venido con el concepto de innovación cargado sobre las espaldas -si no, véase un musical de la misma época tan rompedor como The Rocky Horror Picture Show).

Lo primero que me ha llamado la atención de Pennies from Heaven es la forma como se narra la vida del personaje brillantemente interpretado por Steve Martin, moviéndose en todo momento entre las dos caras de la moneda de la vida: por un lado, la realidad que vive el personaje, llena de desgracias, tristeza y un proceder muy poco ético por su parte en esos años de la Depresión norteamericana (aquí nos situamos en el drama más crudo) y, por la otra, se trabajan todas las fantasías de dicho personaje a través de los numeritos musicales en los que expresa sus deseos. E incluso a medida que avanza el film otros personajes importantes (como la esposa y la amante) pasan a recrearse también en sus fantasías a través del numerito musical, y hasta hay lugar para un extraño numerito musical final con los 3 compartiendo micro (Martin, su esposa y su amante). Sorprende el tremendo contraste (casi incendiario a nivel de emociones transmitidas) que se crea entre la vida real de los personajes (triste y por momentos gris y bucólica) y sus fantasías, que suelen aparecer repentinamente en momentos de crisis y aportan la sorprendente nota de humor y alegría.

Y el propio personaje de Arthur lo expresa en un momento dado: “Quiero vivir en un mundo donde las canciones sean la realidad”. Es la senda que toma el film de Ross de forma casi obsesiva, esa idea de que inmediatamente detrás de esas nubes grises de los títulos de inicio que están provocando una tormenta se encuentra ese cielo rabiosamente azul; detrás de todo problema, se encuentra una forma de verlo positivamente, con otros ojos. Y las fantasías recreadas siempre tienden a ser proactivas, a actuar como motor para el cambio, el cambio a mejor.