Incluso en un momento de la industria del cine en que los géneros se debilitan y sus fronteras se difuminan, sorprende la rapidez con que las películas de terror han ido cambiando de forma con el fin de seguir sorprendiendo y aterrizando al público y, sobretodo, el de entretener y llenar las salas y los bolsillos. En quince años a las películas slasher -esas películas de susto más que de terror, con adolescentes más o menos hormonados a los que acosa un asesino- se han añadido aquellas que, siguiendo la estela oriental, tratan de volver al terror puro infundido mediante atmósferas depuradas (p.e. The Ring con todos sus remakes y secuelas); se sumaron otras, como el Splat Pack o el Torture Porn (las franquicias Saw y Hostel), que en su intento de incomodar al espectador caen sin pudor en límites cercanos al gore más desagradable; y también, aquellas otras películas que partiendo de Holocausto Canibal (Ruggero Deodato, 1980) y pasando por El proyecto de la Bruja de Blair (Eduardo Sánchez, 1999) se han entregado al formato 'Metraje Encontrado', como las franquicias Rec o Paranormal Activity. Y esto sin considerar el bombardeo de apocalipsis zombis o las crepusculadas, más cercanas al fantástico que al terror, o aquellas películas que tratan por su cuenta y riesgo de renovar el género.


En un panorama como este, puede sorprender la recuperación de un denostado slasher por Adam Wingard y su guionista Simon Barret. No obstante, la vuelta por parte de esta producción independiente a la típica historia de una casa asaltada por asesinos/psicópatas, es, aunque no lo parezca, una decisión valiente en busca del entretenimiento. Tú Eres el Siguiente, película a la que acudí bastante escéptico -no soy apasionado al terror en general y menos al slasher en particular- como una de las películas más frescas que he visto del género.

Tú Eres el Siguiente se presenta como la típica historia del género, con sus arquetipos - p.e. mujer asustada e histérica, líder del grupo y pareja de éste (si bien los sexos están cambiados)-, lugares comunes y convenciones. Y como tal es predecible. Tras la primera media hora ya hemos identificado los arquetipos, sabemos quién es el personaje favorito del director (una desconocida y más que correcta Sharni Vinson), y casi podríamos hacer una quiniela bastante acertada del orden en el que van a morir los personajes. Sospecharemos que ha de haber un último giro final, un último “malo”, y predecimos con facilidad en qué va a consistir. Y aun así, obviando los predecibles sustos y pseudosustos, el director juega correctamente con los elementos del género deparando, guiños a La Ventana Indiscreta (Hitchcock, 1954) a parte, alguna agradable sorpresa -p.e. cierto café o alguna trampa.


La película goza también de una macabra ultraviolencia que, por fortuna, escapa del gore pero hará las delicias de los espectadores más ávidos de esa sensación morbosa y desagradable que te desafía a no apartar la mirada. Unos asesinatos que, consciente de que el espectador se sabe todos los trucos del género, se centra más en buscar su anticipación en un negro gag ingenioso y macabro capaz de sorprender antes por la forma en la que llega la muerte que por el momento.

Así, Simon Barret ha añadido a esta historia convencional otros tonos que la hacen distanciarse del género para acercarse a la comedia negra y las historias de venganza. Como es de esperar un grupo de asesinos-psicópatas disfrazados con máscaras de peluche ha decidido asesinar y hacer la vida imposible a los habitantes de una gran mansión. Pero esta vez no son adolescentes hormonados que se han aislado en busca de alcohol y sexo, sino una adinerada familia disfuncional. Y entre matanza y matanza, Barret se divierte burlándose de sus trapos sucios (la ola de asesinatos comienza en plena cena y discusión familiar). En lugar de tener a un “negro gracioso” tenemos para hacernos reír macabramente a un presuntuoso hermano muy dado a los reproches (en todo momento), y empeñado en no morir fácilmente; a la pareja protagonista típica contrapone otra pareja en la que ella es una especie de Chuck Norris con pechos y cara susto y él un gordito cobarde. El resultado son conversaciones tan negras y simpáticas como la última entre esta pareja protagonista.

Gradualmente, sin giros de guión demasiado bruscos, la película cambia el tono completamente y se convierte en un film de venganza. Como cuando en un momento lúcido de nuestras pesadillas tomamos el control y damos la vuelta a nuestro sueño. Es entonces cuando se desvela la humana naturaleza de los crímenes y los asesinos se quitan las máscaras para mostrar que no son meros psicópatas con una entidad casi sobrenatural. Ahora empieza la diversión. Continúa la matanza.


Termina la película en un buen clímax con todos los elementos del film y queda un agradable sabor de boca. Más que un ejercicio de tensión e incluso miedo -que en cierta medida y en pequeñas dosis algo hay-, Wingard y Barret nos han ofrecido algo fresco, entretenido y hasta divertido. Qué importa que, como suele ocurrir en estas películas, no haya más donde rascar.

Tenía muchas ganas de ver esta emocionante y visceral maravilla del 3D capaz de derrotar el logro visual de Cameron en Avatar (2009) y de ofrecer la experiencia más cercana al espacio que jamás tendremos. Nadie puede desmentir todas estas buenas críticas. Gravity, desde luego, parece estar rodada en el espacio exterior y sin gravedad. Es la película que necesitaba la tecnología 3D para justificarse después de tanta decepción. Ahí donde James Cameron empleaba la tercera dimensión para la exhibición espectacular, el precedente hasta el momento, Alfonso Cuarón la emplea en una brillante y expresiva estética capaz de recrear en sus imágenes la angustia metafísica y la belleza de ese territorio poco conocido, solitario y extremadamente peligroso que es el espacio exterior. Un paraje desolador en el que la supervivencia es una lucha continua, un lugar capaz de evidenciar la soledad existencial del ser humano, al mismo tiempo que la belleza de la vida y la naturaleza.
Sin embargo, hay toda una dimensión de la película al que las críticas hacían rara mención. Ahora entiendo el por qué: el drama humano de los personajes es más desolador y aburrido que esperar la muerte flotando en el espacio exterior.

Podríamos situar Gravity como un film a caballo entre dos géneros: la ciencia ficción realista que explora con detalle la tecnología del presente y las películas de supervivencia en un medio hostil. Ambos (sub)géneros, tienen en sí mismos la semilla de la reflexión existencial. El director de Hijos de los Hombres (2006) nos hace sentir en nuestra propia piel lo que debe ser moverse y sobrevivir en un entorno sin gravedad, sin sonido y sin oxígeno. Los movimientos de vals que ejecuta la cámara en tres dimensiones, como si flotara con los personajes; el sabio uso de los silencios y efectos especiales o música; las imágenes creadas con todo detalle por ordenador; la tecnología 3D para mostrar partículas u objetos suspendidos (impresionantes las llamas y las lágrimas) o para impresionar con la violencia de esos movimientos sin rozamiento que convierten la basura espacial en metralla mortal sacándonos el corazón del pecho; todos estos recursos están puesto al servicio del suspense y la acción, pero también del drama de supervivencia con el que Sandra Bullock nos sorprende. El resultado son unas imágenes que entretienen, impresionan, angustian y sobrecogen al mismo tiempo en una danza ingrávida nunca vista. (1)

Pero al drama metafísico de supervivencia en la inmensidad del espacio, abandonado en lo desconocido, en la nada, lo acompaña otro drama más humano. Sandra Bullock perdió a su hija en el pasado, vive movida por el mero hábito, sin nada que la mueva a luchar por sobrevivir. Su odisea en el espacio y su encuentro con un mesiánico George Clooney la forzarán a elegir entre encontrar algo por lo que vivir o dejarse morir en la soledad y calma del espacio. Por lo bien que se ensambla esta línea argumental con el drama metafísico que transmiten las imágenes, la idea podría ser brillante, pero no. El guión a manos de Alfonso Cuarón y su hijo Jonas caen en los tópicos trillados por el Hollywood más conservador y sentimentaloide. Mucho contenido religioso, mucho “rezar por mí porque a mí no me enseñaron”, muchas lágrimas forzadas que no logran conmover al espectador, mucho explicitar lo que debería sentirse en los momentos claves (2), y al final, poco que merezca la pena haber sido contado o que pueda calar hondo al espectador. Sentimentalismo fast-food que, por suerte o por desgracia, al menos tiene la decencia de no violar las lágrimas del espectador con bajezas a Lo Imposible.

Y es una pena, porque la hermosa metáfora, maravillosamente llevada, de la supervivencia en la inmensidad del espacio, infinitamente solos -con la paz uterina y desolación que ello conlleva y que Cuarón sabe mostrar-, desconectados de toda humanidad, tratando de comunicarnos a ciegas con otros, y en una desesperada busca de algo que nos mueva a permanecer con vida, era perfecta para reflejar, no solo la sentimentaloide historia de una madre que perdió a su hija; sino el drama humano y existencial de cada uno de nosotros en una sociedad mediada por la tecnología y los satélites pero que no logra vencer las distancias que nos asilan y separan. Una sociedad tecnológica que puede resultar tan vulnerable y hostil como los fragmentos de estos satélites al desprenderse a toda velocidad.

He puesto a sonar “Like a Rolling Stone” seguida de “Hang Me, Oh Hang” mientras trato de ordenar mis sensaciones sobre la última gran película de Joel y Ethan Coen. No solo por continuidad con el maravilloso final de la película, sino porque mis conocimientos musicales y de folk no dan para mucho más. Un ligero problema a la hora de disfrutar “Inside Llewyn Davis”. La voz de Dylan se confunde con los ecos de Oscar Isaac cantando “Hang Me, Oh Hang Me”, y aunque siento cierta traición en haber sacrificado la guitarra acústica por la eléctrica en mis altavoces, no dejo de escuchar la voz cínica de Dylan preguntándome How does it feel? How does it feel?

Acabo de ver ese homenaje a la ignorada música folk de finales de los cincuenta, cuando, mientras se gestaba un cambio en el Village, aún había para quien una canción, si no era nueva y sonaba familiar, era una canción folk. La historia parece salida de una de estas canciones. Un músico fracasado, con su guitarra a cuestas, que alterna entre sofá y sofá y autostop en la carretera, no encuentra hueco en el panorama musical en cambio para su amor y respeto por la auténtica música folk, aquella creada por gentes corrientes y transmitidas por la tradición oral; un hombre que solo quiere ganarse la vida con lo que le apasiona, viviendo el día a día, sin rendirse a las presiones del mercado, ni de la música pop, ni de la nueva forma de vida de un reciente Estado del Bienestar. Y aquí estoy yo, informándome sobre cierto tipo de folk con un interés renovado -minipunto para los Coen-, y para poder contarles cómo se siente “Inside Llewyn Davis” How does it feel?

Una gran historia, espléndida fotografía, mejor música y buen hacer tras la cámara; estructura circular, viajes vitales a ninguna parte pero que cambian, siempre cambian, Ulises y un guía espiritual en forma de gato de fuerte carga simbólica; toques surrealistas, un brillante humor que surge natural sobre el drama, personajes geniales con el sello de sus directores; y una sinceridad sorprendente. No cabe duda, tenemos lo mejor de los Coen. Muchos dirán que una de sus obras maestra, al menos, quienes amen esta música. Pero si alguno no se lo pregunta lo haré yo, ¿se puede disfrutar “Inside Llewyn Davis” siendo un ignorante musical? Sí, igual que se puede disfrutar del folk aun teniendo un oído como el mío.

Incluso alguien tan torpe como yo puede comprender que los Coen están diseccionando un panorama de cambio para la música folk en el que se juega con el género con canciones como “Please Mr. Kennedy", un cambio que cristalizará con Bob Dylan y el fracaso y olvido de músicos como Llewyn Davis. Un panorama con parada obligatoria en el gordo fantasma del jazz y un silencioso poeta beat. Pero dejen si quieren de lado el homenaje, los guiños a la época, la reflexión sobre la evolución del folk -para algunos, como nuestro protagonista, más que un estilo musical-; desechen la mitad de la película, y tal vez lo mejor, y quédense si quieren con la historia que se nos canta. ¿Conocen la sensación de estar estancado, de ser el hermano tonto del Rey Midas que todo lo que toca convierte en mierda? How does it feel? Esa sensación de estar sentado en la estación, dejando pasar tren tras tren -o un barco mercante tras otro- por no gustarte su destino; sentado sin moverte, mirando las vías How does it feel? sin poder salir de la estación y sin estar dispuesto a ceder y sumarte al carro How does it feel? Empecinado en que no estás en medio de la carretera, en que debe tratarse de una encrucijada, que no solo lleva Akron, aunque el camino en que insistes tomar no existe porque no llegue a ninguna tarde How does it feel? Ese momento en que te dices vivir el presente cuando se debe tan solo a un rechazo al futuro. La sensación de que para triunfar, para seguir avanzando, para madurar o meramente sobrevivir, debes traicionar una parte de ti mismo. How does it feel? Da igual que para el nuevo héroe homérico y fracasado de los Coen se trate de la pureza del folk, puede que sea lo de menos. Si conocen esa tragicómica sensación de no poder volver atrás con tu compañero suicidado -¡desde el puente de Washington!-, en la que coger el próximo barco mercante -mientras aún estás a tiempo- es admitir el fracaso y empecinarse en no hacerlo fracasar, entonces, podéis reducir la música de la película a una mera banda sonora de lujo, que “Inside Llewyn Davis” seguirá siendo una de vuestras favoritas del año. Pondran folk de fondo, rememorarán cómo se siente la película, y decidirán escuchar más de esta maravillosa música. “Hang Me, Oh Hang me”

Me gusta el Wuxia. Como mostró Tarantino, es el Western oriental. Me encanta el Western. Ambos géneros son más que hermosa fotografía y escenas de acción, tiros o peleas. Hay un potencial trágico y operístico en ellos. Con sus paisajes inabarcables, las sucias tabernas o los recargados burdeles, una épica reposada y profunda, duelos y la intensa carga emocional arrastrado por sus personajes, son géneros perfectos para dilatar y concentrar el tiempo al antojo de delicados climas emocionales que nos envuelven profundamente. Son géneros perfectos para crear películas emotivas y reflexivas con el tiempo como figura central. Sergio Leone lo sabía. Adoro a Sergio Leone.

Hay mucho Sergio Leone en esta película. Mucho de Erase una vez en América (Once Upon Time in America, 1984) más allá de los arreglos a la formidable composición de Ennio Morriconne Deborah’s Theme. The Grandmaster también es una narración subjetiva movida por la memoria en que bucea su protagonista. Allí, “Noodles” (Robert de Niro) hilvanaba el humo de sus recuerdos sobre la amistad perdida con el ambicioso Max (James Wood) dilatando el tiempo de la narración por sus emociones; del mismo modo, aquí, el mítico Ip Man, maestro de Bruce Lee, viaja en busca del tiempo perdido. Una búsqueda imposible en pos de un amor sutil que pudo ser y no fue, perdido en el devenir del tiempo. Un tema en absoluto ajeno para el director de Deseando amar (In the Mood For Love, 2000). El opio siempre es un consuelo para el recuerdo. Ip Man, que a causa de la guerra pasó de tenerlo todo a ser un inmigrante más en Hong Kong, sin una manta si quiera que echarse sobre los hombros, escogió otra alternativa. Escogió el Kung Fu. Más que un arte marcial: una forma de vida. The Grandmaster es un homenaje a este hombre.

La memoria no es aséptica y la recuperación del pasado es siempre emocional, nunca histórica. Por ello es tan hipnótico el clima creado por Wong Kar Wai. Onírico, subjetivo, provocando cierta sensación de irrealidad, como corresponde al recuerdo. Hasta las peleas, coreografiadas por el experto Yuen Woo-ping (Matrix, Kill Bill, Tigre y dragón), contribuyen a esta sensación. Cámara lenta, gotas de lluvia (o nieve) rotas por el combate, primeros planos de los pies o las manos danzando, o de los elementos del entorno, como los hipnóticos rostros de las estáticas prostitutas. Especial atención merece el íntimo duelo entre la pareja protagonista.

Para Wong Kar Wai la memoria va más alá de los personajes, y a través de sus recuerdos, presenciamos la historia del Kung Fu, y la de China. Al director de 2046 (id, 2004) le interesa ahora la primera generación que emigró a Hong Kong con lo puesto cuando China se agitaba tras la guerra. Ahí se juntaron gentes de lo más variado, confluyeron innumerables escuelas de Kung Fu y Bruce Lee se hizo discípulo de Ip Man. Así es como Hong Kong se ha convertido en lo que es.

Es aquí donde tiene sentido el personaje de el Navaja, pero a cambio de una dispersión que resta fuerza al relato y convierte el film en una obra maestra fallida. Más incluso de lo habitual en el director chino de gafas oscuras, la narración se vuelve confusa. Vuele a ocurrirme lo habitual en sus películas: me sumerjo maravillado por el tono emocional de la película y me produce una honda sensación que permanece tiempo después de abandonar el cine, pero me cuesta seguir el hilo, saber qué me está contando el director cantonés.

En cualquier caso, The Grandmaster es el acercamiento autoral de Wong Kar-Wai a un género injustamente denostado. No tiene la magia de Ang Lee en Tigre y dragón (Wo hu cang long, 2000), ni la espectacular lírica de la trilogía wuxia de Zhang Yimou -formada por Hero (2002), La casa de las dagas voladoras (2004), y la fallida La maldición de la flor dorada (2006)-, ni lo pretende. The Grandmaster es la aproximación íntima y reflexiva de un género y un arte marcial ideal para ello. Pero es, ante todo, una película de imágenes (no es de extrañar los múltiples montajes hechos por el director), imágenes que persisten en la memoria.

Me gusta The Grandmaster.

En un momento de ‘Umberto D.’, el protagonista, desolado, en un cuarto derruido que le está siendo arrebatado pero en el que vivió toda su vida, se asoma a la ventana sin esperanza y mira fijamente el suelo. La cámara contempla el duro pavimento durante un rato y de golpe se acerca a él con rapidez vertiginosa. Entonces cambia de plano y vemos al perro Flike tumbado en los restos de la cama. El protagonista se aleja de la ventana.
Esta escena condensa todo el último tercio de la narración que no consiste más que en un desarrollo de esto. Es de una factura perfecta, el tiempo está medido a la perfección, nos permite asomarnos a la mente de Umberto sin necesidad de diálogos o voces en off y es emotiva hasta la medula, pero no por la música o la manipulación de las imágenes, sino por la historia real y humana que hay detrás. Es la esencia de la película.

Umberto es un jubilado al que han recortado la pensión y no puede sobrevivir. Está solo, abandonado, sin ayuda (desconocemos si tiene familia pero si así es no puedo contar con ella), viviendo sus últimos días en la habitación alquilada en que vivió siempre, con problemas con la casera a la que vio crecer pero que ahora le maltrata amenazándole con desahuciarle si no paga y alquilando su habitación por horas a parejas que quieren echar un polvo cuando el viejo no está. Ahora, con más indiferencia que desprecio, la patrona le quiere echar para continuar con sus planes de boda. A Umberto solo le queda en la vida su fiel perro Flike, con quien comparte su tiempo, su casa y su comida. Pero está también la criada de la casera, una chica de pueblo preciosa, vivaz, condenada a esta casa hasta que la señora se enteré de que está embarazada -la chica, con inocencia, admite no saber decir cuál de sus dos amantes es el padre y ambos solo la dan largas-. Esta chica es la única que trata al viejo con comprensión y con ternura, a pesar de sus problemas tan grave o más que los de Umberto.
La joven criada es el gran acierto de De Sica, un ángel condenado a la pobreza, una muchacha inocente a la que la película solo la dedica una escena preciosa dedicada por entero a ella, pero que sabemos que en su vida se avecina una odisea y un abandono similar o peores que los de Umberto. Es la única brizna de esperanza en la solidaridad -y también uno de los hilos más desesperanzados- de la película.
Umberto tampoco es un santo. Está tan preocupado por sus problemas y, sobre todo, por su perro, que en cierto modo es indiferente al dolor de su amiga y compañera de penurias. Hay un momento en que el amante de la chica acaba de rechazar ayudarla con su hijo, llega Umberto, deja escapar al amante sin reprocharle nada y solo es capaz de preguntar a la muchacha por su p*to perro. Umberto podría sobrevivir si, como vemos en tantos otros, aceptara su condición, rechazara luchar por su habitación y estuviera dispuesto a malvivir en casas comunitarias o mendigando, pero no lo está. Umberto ha trabajado toda su vida y toda su vida ha vivido en ese cuarto, no merece semejante trato, semejante olvido. Si por algo es tan conmovedora la lucha de este hombre contra la sociedad que le ignora es por su sencillo sentido de la dignidad -conmovedor la escena de mendicidad. Si no se quita la vida al sentirse solo y abandonado sin importar a nadie es tan solo por su perro y amigo. El resto de sus amigos le rehúyen cuando se entera de que está pasándolo mal, fingen estar atareados como pueden y escapan a las plegarias de su amigo. Siempre es mejor mirar hacia otra parte, siempre es mejor pensar que en nuestro día a día nos cruzamos con más de un Umberto.

‘Umberto D.’ es emotiva como deben serlo las películas, por la sinceridad de su historia, no por el discurso o la manipulación de sonidos e imágenes. Además de una enorme sensibilidad con sus criaturas, De Sica muestra un gran oficio tras la cámara, sobre todo en su tímido pero brillante trabajo del tiempo en el que prolongando los planos y con sonidos como ‘tic tacs’ y goteos sentimos el paso del tiempo y la rutina de los hombres que vagan en la pantalla y su vida cotidiana, adelantándose así a la modernidad cinematográfica.

Ha llegado la hora de arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara. Eso es cine comprometido, no con una ideología o un partido comunista sino con la humanidad. Zavattini y De Sica se dejan de tipos, abandonan los discursos elaborados como discursos y las ambiciones sociológicas y se entregan a la realidad de lo cotidiano, a lo humano. Ese es el compromiso social importante, aquel que hace que esta película sobre la dignidad, el abandono y desprecio por el anciano y el miedo al desahucio sea más vigente que nunca en nuestros días. Esto es cine.