Sorprendente reverso capitalista de “El pan nuestro de cada día” (1934) en la que Vidor se muestra partidario de la colectividad, la autogestión, el apoyo mutuo, la cooperación y la generosidad en el trabajo. Ahora plantea una defensa del capitalismo desde su base teórica liberal, esencialmente individualista. Sin embargo, este individualismo es entendido más como autismo ornamental que como heroísmo de resistencia ya que el individualismo ha estado más presente en la mitología fundacional y el folklore de EE.UU. que en su realidad política, social y económica.

Howard Roark (Gary Cooper) es un arquitecto que parece desconocer que lo que ha posibilitado la evolución social del ser humano no ha sido el individuo sino el grupo. Roark prefiere trabajar de cantero a tener que manipular su obra para dar satisfacción a sus clientes (de los que vive). Resulta fácil identificarse con él: genio creativo, fiel a sus ideas, íntegro, seguro de sí mismo, lacónico, racionalista, fuerte, imperturbable, incorruptible, solo pendiente de las cosas que le afectan. Más que Aynrandiano es un Caballero Nietzscheniano, para él “la vida es un manantial de goces; pero donde los canallas beben, dejan envenenadas las fuentes”. No obstante, su cara B no resulta tan interesante: solitario, soberbio, carente de empatía, caprichoso, amargado, egoísta, etc. Es un (Giménez) Caballero que considera el ladrillo semítico, el cemento socialista y el granito y la pizarra los elementos para una arquitectura racial.

La arquitectura es el medio en el que se propaga el mensaje individualista del film, los rascacielos de NY son el elemento simbólico del triunfo del capitalismo. La mayoría de los Imperios e Iglesias han dejado su impronta a través de construcciones emblemáticas y son muchos los arquitectos que consideran la cumbre de sus carreras diseñar estos edificios artificiales y vacíos, símbolo de la vanidad de los poderosos. Esta circunstancia está extendida, desde EE.UU hasta Corea del Norte (por ejemplo, el Hotel Ryugyong) pasando por los rascacielos y resorts del Golfo Pérsico que acabarán bajo la arena.

No nos engañemos, como arquitecto, Roark está tan lejos de Lloyd Wright, Gropius, Le Corbusier o Van Der Rohe como de Ginzburg, Melnikov, Golosov, Barsch o el ingeniero Shukov; así, Roark está más próximo a Justo Gallego, el individualista que construye su propia catedral en Mejorada del Campo. La arquitectura, como todo fenómeno social, no puede ser ajena a las necesidades colectivas, Roark no puede dinamitar viviendas sociales porque han alterado su diseño: imaginemos un remake de esta película cambiando la profesión del protagonista: el Ingeniero de Obras públicas que dinamita la presa porque no está al nivel prediseñado, el cirujano plástico que corta la cabeza al paciente porque le han rehecho la cara de manera diferente a sus indicaciones, el presidente del club de fútbol que prima al equipo contrario porque el entrenador no alinea a sus fichajes, etc.

Sin lugar a dudas estamos ante una obra de culto sin paliativos. Con un extraordinario guión, basado en profundos y certeros conocimientos sobre la geopolítica y el terrorismo internacional, sus calcadas recreaciones de los tristes paisajes centroeuropeos y euroasiáticos y unas interpretaciones muy creíbles, Nicole Kidman como experta en contrabando nuclear y George Clooney como el socarrón pero visionario coronel norteamericano (desde Steve McQueen y Ali MacGraw en “La huida” no se ha visto tanta química sexual). A continuación se repasan los puntos claves de su apasionante acción.

En general, en EE.UU no se valora la película porque creen que les caricaturiza (como, por otra parte, han hecho recurrentemente con los soviéticos). Mr. West, un empresario norteamericano, acude temeroso a la URSS con una idea nefasta de los bolcheviques; esta visión es aprovechada por un grupo de delincuentes, liderados por un conde, que urden una elaborada farsa para sacarle el dinero (que él siempre lleva consigo, tópicamente).

Pero la película tiene otra lectura, que es la de reducir la desconfianza de la opinión pública norteamericana hacia los bolcheviques debido a la necesidad de financiación de la URSS, abierta en esa época al capital extranjero. Después de la descomposición del imperio zarista por su desastrosa participación en la gran guerra, la abdicación de Nicolás II y Miguel IV, la revolución burguesa de 1917 y el colapso del el gobierno de Kerenski, la revolución de octubre, los eseritas, los tres años de guerra civil y la intervención extranjera, la represión del Kronstadt, etc. Lenin abandona el “comunismo de guerra” e instaura la Nueva Política Económica (1921) estableciendo una combinación de la economía estatal y capitalista (las empresas industriales de menos de 20 obreros son desnacionalizadas, se constituyen sociedades de capital mixto, llegan técnicos, tecnología y capital extranjero, se crea el Ruskombank, etc).

En esta época de crecimiento se activa la vida cultural, artística y el cine (el impacto de “Intolerancia” (1916) a los revolucionarios es el comienzo). Se consolida la gran escuela soviética formalista por Kulechov y sus discípulos (Kozintsev, Vertov, Pudovkin) hasta Eisenstein, que combina magistralmente Vertov con Griffith. Así, en 1924 Lenin muere y se filma la película, en la que se pretende denunciar el sensacionalismo de EE.UU con la nueva Rusia. Para ello, Kulechov se decanta sorprendentemente por una comedia de slapstick, de persecuciones y mamporros, más al gusto occidental de Linder y Chaplin que al realismo característico del posterior cine soviético. Pero la película no está exenta de interés cinematográfico: la utilización de los contrastes del blanco (de la nieve) y el negro (siluetas), su composición de imágenes, fotografía y montaje y la intencionada expresividad de los actores son notables para la época. Además, aparecen interesantes imágenes de Moscú desde los tejados. Un ejemplo es la escena en la que West está preso, atrapado en una tela de araña formada por sombras.

Esta crítica será poco útil para aquellos que disfruten con el Hitchcock más personal y auténtico, e inútil para quienes esperen una película con argumento o suspense (ya que no lo tiene). Esta es una interpretación de “Vértigo” (y un olvido de “De entre los muertos”) que no servirá a los (afortunados) que vayan a ver la película por primera vez y que servirá (poco) a los que hayan quedado desconcertados ante su visión.

En general, en Hitchcock, mucha gente espera ver películas de suspense al uso, pero hay que reconocer que la mayoría de las películas de Hitchcock son absurdas o, al menos, poco creíbles, en cuanto a su argumento. Por tanto, en Hitchcock lo más importante no es lo que cuenta (sus películas son McGuffins enteros) sino el cómo lo cuenta (en este apartado es de lo más grande). Vértigo es la película que más resume esta idea (lo importante no es lo que se cuenta sino como se cuenta). Así, la película carece de argumento y relato cronológico creíbles. Es una obra (maestra) impresionista hecha con brochazos donde lo subconsciente no se reprime. Guarda un poco de relación con la fallida película de Terence Fisher “Stolen face” (1952) donde el protagonista copia la cara de la pianista huida en la ex delincuente, aunque en Vértigo no conviven dos Liz Scott al mismo tiempo y apenas hay concesiones para el argumento más o menos creíble.

Esta crítica será útil para aquellos que quieran ampliar la visión de un cine con infinidad de matices. La película es la génesis de un uxoricida, el relato del proceso de la misoginia, el voyerismo, megalomanía, la proyección, los malos tratos, la violencia, el feminicidio potencial, los celos (en su versión no alcohólica), el dominio, la manipulación, la obsesión, la paranoia (incluso –antes, cuando el cine era tomado en serio- los médicos incluían esta película en sus materiales pedagógicos) y, al mismo tiempo, de fondo, es la descripción de la descomposición de una clase social de rentistas y tradicionalistas, venida a menos, en favor de otras de profesionales.

La película tiene tres partes diferenciadas: el arranque (desde el punto del espectador), el desarrollo (desde el punto de vista de la protagonista) y el desenlace (desde el punto de vista general) y cada una de ellas se abre y se cierra de una manera magistral.