Buñuel parece haber realizado una adaptación libre de la idea del relato de Mark Twain, "El príncipe y el mendigo" con la inversión de roles entre el poderoso y el desposeído trasplantada a la clase burguesa. Ramiro, el cabeza de familia, pretende dar a su acomodada parentela una buena lección, haciendo ver que sus negocios le han conducido a la quiebra, obligándoles a pasar penurias económicas y, por primera vez, a trabajar. Por supuesto, la inversión de roles es temporal y las cosas permanecerán casi como estaban después del juego de las apariencias. A las artimañas del patrón que dirige este juego de vanidades, teatral y burlesco se opondrá la figura que representa a los humildes, Pablo, caracterizado como un honesto trabajador. Entre otros oficios, Pablo es un vocero de anuncios, conduce por los barrios humildes una furgoneta que lleva encaramado un altavoz. Es por lo tanto un portavoz de los oprimidos cuya palabra resuena con fuerza. Como se verá su palabra fuerte en su verdad tratará de imponerse a la falsía y a la vanidad de los poderosos representada por la figura del patrón y, cómo no tratándose de Buñuel, en la palabra de un cura oficiante.

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Un hombre camina sin rumbo por un desierto, atraviesa la frontera y apenas se detiene vencido por la deshidratación. No conocemos su nombre, un nombre al que de todos modos no respondería. Atraviesa por un período de afasia profunda y lo único que le interesa es volver a la tierra en la que fue concebido en un "regressus ad uterum". En el periplo ha dejado abandonado a su hijo, incapaz de asumir un rol paterno. Su hermano, el padre de la historia, el que posee la capacidad de verbalizar sus pulsiones, trata de ayudarle. No es fácil porque Travis (ése es su nombre) siente la necesidad de hurgar la tierra, el vientre materno, en busca de un sentido y por ello, simbólicamente, le horroriza tomar un avión. Tampoco es capaz de seguir las vías rectas del sentido, su existencia no está ni dirigida ni justificada y al menor descuido de su hermano se saldrá de la autopista.

Mientras que el rol paterno del hermano se justifica por su empleo de publicista, empleo relacionado con la palabra -y la imagen- (otro ejemplo: el padre aferrado a su máquina de escribir en una imprenta en "En el curso del tiempo"), Travis es un personaje perdido en el presente, no recuerda de dónde viene ni sabe a dónde se dirige, salvo por esa pulsión por regresar a los orígenes. El cine como la literatura, la imagen y la palabra, pueden facilitar ese recorrido, iluminar un camino y así, unas películas en super-ocho devuelven a Travis los fogonazos racheados de su pasado.

Entretanto vive con su hermano y su cuñada, como un niño más en la casa (la mujer de su hermano hará las veces de madre para él) hasta que un día "se independiza" para tratar de reorganizar su familia y recuperar el rol perdido. Pero todavía es un niño inseguro, parece que juega de igual a igual con su hijo, con los "walkie-talkies", a la caza de la madre. Porque siempre se trata de regresar a la Madre: la tierra de Paris en Texas, la mujer de su hermano, su ex mujer... Un reencuentro que no se producirá nunca para Travis.

Sin embargo, quizá todavía pueda tener lugar para su hijo aunque parezca que la mujer, que trabaja en un club, no guarde nada de ese rol materno. En la escena de la cabina Travis tendrá la posibilidad por fin de contemplar el mundo en su ausencia, la fantasía del voyeur, pero también el único modo de encontrarle un sentido, viéndolo desde fuera (como los ángeles de "El cielo sobre Berlín"). Comprende entonces que no habrá familia, ni habrá París, empeñarse en lo contrario sería continuar el error de su padre, no apartar la mirada del ideal forjado y descuidar a un hijo que, como él cuando tenía su edad, necesita a la Madre. Travis seguirá el resto de sus días hendido por esa ausencia y lo único que puede hacer es evitar que su hijo perpetue su legado melancólico.

Wenders es un director que construye sus películas a partir de abstracciones y algunas veces, además, logra revestirlas de un contenido humano, sincero y cercano como en "Paris, Texas".

Una vez más la estructura itinerante facilita la libre inclusión de los temas y motivos buñuelianos como en "Subida al cielo", que también empieza con una expulsión del protagonista, "La ilusión viaja en tranvía", otra andadura quijotesca, o como en "La vía Láctea", película en la que también se descubre el reverso sórdido de un pretendido camino santificado. La novela original de Galdós era ya una parodia de la vida evangélica de Cristo, con algunos episodios reconocibles como el de la traición o el del buen ladrón. Pero en la película, Buñuel carga las tintas sobre el efecto perverso del inocente apostolado de Nazarín, su camino es un infierno empedrado con sus buenas intenciones, tras de sí levanta un rosario de conflictos (entre las dos perdidas, entre el "buen ladrón" y el resto de compañeros de presidio o, quizá el más crudo, entre el patrón y los jornaleros), conflictos a los que siempre acaba dando la espalda porque Nazarín vive en la inopia, en la ceguera de su fe, de espaldas al mundo. De hecho la casa sin puerta en la que vive, con una sola ventana como todo acceso, es un detalle que se encuentra en el original pero sin el subrayado, con un dudoso sentido simbólico y que le sirve a Buñuel para elaborar una puesta en escena interesante con el patio de vecinos al que da la ventana del santo, Nazario, en realidad un hombre incapaz de participar del mundo, sentado en sus bordes, mirando a través sin lograr ver nada.

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Se ha dicho repetidamente que esta es una película sobre la amistad y las esperanzas frustradas, la perdida de la inocencia, etc. Creo que todo eso es correcto, pero podría afinarse un poco más. Lo que Cimino pone sobre el tapete de juego es la vida misma, la inminencia de aquello que escapa a nuestro control, que es la perfecta definición de la guerra, el azar a cada momento, la suerte a vida o muerte, ávida de muerte. Cimino enmarca la guerra entre dos celebraciones religiosas (en la saga de "El Padrino", Coppola introduce idéntico marco aunque por distintos y más complejos motivos), la una de vida y la otra de muerte, una boda y un funeral. La celebración previa a la partida a Vietnam está fatalmente condicionada por la incertidumbre que planea sobre la vida de los tres voluntarios. Cada momento aunque aparentemente trivial es vivido por ellos como esencial e irrepetible, y también por el espectador que no puede evitar palpar la angustia de tres vidas que sabe condenadas. Todo ocurre demasiado deprisa. La celebración, como si les fuera la vida en ello, la intensidad, la fiebre, el delirio, la fiesta.

El ritual de la caza es sobre todo un rito de amistad como demuestran las pequeñas pullas entre los amigos. A uno de ellos simulan abandonarle en la carretera, una y dos veces, para recogerle a la tercera; a otro, Mike no quiere prestarle sus botas, se las niega dos veces y a la tercera consentirá de mala gana porque al cabo es un amigo. Con este “ritornello” intrascendente en apariencia Cimino nos adelanta la auténtica puesta a prueba de la amistad en la que Mike tratará de recuperar a su amigo Nick de la progresiva descomposición mental que sufre. Se encontrará con él en Vietnam en tres ocasiones, la primera siendo ambos prisioneros río arriba, la segunda después de ser licenciado por el trauma vivido y la tercera tras el frustrado regreso a casa, después de vivir la ausencia del amigo, remontando nuevamente el Mekong (en un viaje que ya en esta película, como en “Apocalypse Now” supondrá un descenso dantesco a los infiernos, al corazón de las tinieblas conradiano). Nick negará a su amigo tres veces como en el episodio evangélico y se perderá irremediablemente.

La amistad entre Mike y Nick quedarán en nuestras retinas unidas a la mirada imperiosa de De Niro y a la sonrisa a la vez insana e inocente de Christopher Walken. Durante el cautiverio de ambos, la mirada afirmativa y voluntariosa de De Niro es capaz de crear la duda en su victimario, en el contraplano del vietnamita podemos apreciar una ligera reacción de duda pese a que no pueda siquiera sospechar lo que ocurrirá momentos después. Se trata de la misma fijeza de un Travis en "Taxi Driver" de una violencia contenida y a punto de explotar, la misma presión a la que reaccionaba nervioso el chulo Harvey Keitel.

Wenders ha convocado al menos dos veces a otros directores para indagar en las motivaciones que les lleva a hacer cine y en el futuro del séptimo arte. La segunda vez fue con "Lumière et compagnie" en 1995 (película que esperemos puedan incluir próximamente en la base de datos los amigos de Filmaffinity). La crisis de la representación, tema de nuestro siglo en todas las artes, ocupa el trasfondo de estas iniciativas. Si algo dejan en claro es la despreocupación de los cineastas por la construcción de un discurso, sus respuestas son la mayoría de las veces pobres y escasamente valederas, claro que el tiempo de que disponen no da para mucho más que para buscar la brevedad y el aforismo, la contundencia y la nada. Negarse a responder como hacen algunos no es sencillamente una actitud malhumorada sino el reconocimiento de una imposibilidad.

Hay en la segunda de las películas mencionadas algunos hallazgos modestos. A propósito del centenario del descubrimiento del cinematógrafo se les propone a los cineastas convocados rodar un corto de 50 segundos con la cámara original de los Lumière. El cine dentro del cine es una constante en esos cortos en referencia a la revisión del propio discurso. Algunos se limitan a rodar despreocupadamente, sin pretensiones y lo dicen explícitamente como aquello que dicen los niños cuando pierden en el juego "esto no vale, ¿eh?", para que se lo tengamos en cuenta. Otros incluyen referencias al cine, a Buñuel y a Resnais por ejemplo, y a su mortandad. Aún otros aprovechan la ocasión para la denuncia social como Trueba o para el recuerdo como los cortos dedicados al aniversario de la destrucción de Hiroshima.

Pero para mí, no sé si consciente o no, el corto que los reúne a todos y cifra el problema de la representación, es el de Spike Lee. En sus 50 seg. rueda un primer plano de su hijo y la voz-en-off del director le apremia para que diga "dadda". El niño trata de articular algo, mueve los labios insensiblemente hasta que al final, bordeando el límite, pronuncia la palabra y el corto termina. Podría pensarse que algo puede ser dicho, después de todo, pero no debemos olvidar que el sonido no es sincronizado sino que es un añadido, un simulacro. El crío en realidad no logró articular palabra ninguna. No podemos dejar de pensar que el realizador con toda su autoridad de padre y de director no consigue transmitir nada, no logra formular un sentido y a nosotros sólo nos queda el ruido y la furia y el dadá, no el de Spike Lee sino el de Tristán Tzara. La coletilla final podría ser esa frase de Javier Marías: "Uno no debería contar nunca nada"