“He soñado tan intensamente contigo, anduve tanto, hablé tanto, amé a tu sombra tanto, que ahora de ti no me quedan nada más que restos… que permanecen conmigo como una sombra entre sombras”

Hay imágenes en ciertas películas de Philippe Garrel que me provocan sensación de terror. Momentos en los que no tengo a nada donde agarrarme y estoy frente a frente con fantasmagorías que intuyo que representan la más profunda intimidad de algún retazo de la vida del propio director. Me viene a la cabeza Fassbinder como otro cineasta que refleja de forma tan descarnada los demonios que lo atormentan en sus propias películas ('Un año con trece lunas' sería uno de los mayores ejemplos).

Garrel va unos pasos más allá con ‘Elle a passé…’ película donde no solo nos muestra múltiples reflejos de su atormentada relación con Nico (musa y cantante de la escena underground de los años 60), sino que parece ir rondándolos a la vez que la película se va haciendo. La realidad se va filtrando a través de múltiples prismas, incluyendo además de una película dentro de la película, momentos fuera del rodaje de la película y momentos “reales” donde podemos ver al propio Garrel (recitando por ejemplo, la cita inicial). Nace así, ante nuestros ojos, un film con una estructura complejísima, donde apenas se diferencia la representación de lo representado.

Un film que nos habla a través de imágenes sugestivas en blanco y negro y de la elipsis, de la adicción a la heroína y como ésta carcome al adicto y al que lo rodea, del amor, de la pérdida de un ser querido y la influencia posterior de este hecho y hasta del nacimiento de un hijo. Temas ya tratados en anteriores obras maestras de Garrel como 'L’Enfant Secret' o posteriormente tratados en películas como 'J’entends plus la guitare', pero que aquí no cristalizan en personajes concretos, sino que como ya se ha comentado, se van filtrando a través de múltiples e indefinidas líneas narrativas. Temas, en definitiva que marcaron la vida del propio director.

"Ésta voy a rodarla sin ti, porque te amo y el cine destruye la vida, ya lo sabes" le dice Garrel a Wiazemsky, uno de los muchos álter ego de Nico, por teléfono en un momento del film. El cine como medio de exorcismo.

Se enciende el proyector. Termina la noche. La luna se va. Empieza la película.

La metáfora es tan clara y tan obtusa como quieres que sea. Me costó varios visionados apreciar Star Garden por lo que es.
La luz cálida de la mañana. Un desayuno en familia, seguido de un paseo. Juegos con la hermana, con la mascota, todo es vida. Flores, y el viento azotándolas. La luz sigue viajando por casa.
A day in the life, como la canción de los Beatles, quizás un año... ¿Quién sabe?

Brakhage captura aquí cosas que escapan del tiempo. Las estaciones conviven en veinte armoniosos minutos. La luz del otoño, el desenfado del verano, la vegetación de la primavera. La conclusión del inverno.

Es hora de dormir. Se termina la película. Vuelve a salir la luna. El proyector se apaga.

Tercera vez que veo esta película -aunque la primera en la magnífica restauración en blu-ray- y sigue regalando cosas a cada visionado.

Es increíble como una película tan pequeña en su alcance, tan humilde y tan aparentemente simple puede evocar sensaciones y pensamientos tan grandes. Taste of cherry es una obra maestra cimentada en la lógica aplastante del plano contraplano. Viajamos en coche a través del punto de vista del Sr. Badii, o mejor dicho, somos el Sr. Badii. Solo nos alejamos de ese punto de vista en determinados momentos (los bellos paisajes que Kiarostami captura); mientras tanto, nos limitamos a dialogar con los múltiples personajes con los que el protagonista intenta entablar una relación, con el objetivo de encontrar a alguien que se comprometa a enterrarlo cuando haya cometido el suicidio.
El Sr. Badii es un hombre que ha perdido firmemente las ganas de vivir. No sabemos que es lo que le ha llevado a tomar esa decisión, pero si intuimos que pese a todo, es un hombre con una creencia religiosa o, al menos, espiritual, pues necesita de alguien que le entierre.

Hace poco, escuché un podcast de una entrevista a Kiarostami en el Film Society Lincoln Center de la época en que estrenó Like someone in love. Una de las preguntas del público aludía a los sucesos espontáneos de la película, a lo que Kiarostami respondió algo así como que cada vez le importaba menos lo que contaba en sus películas y que casi las hacía por esos momentos espontáneos que colman sus películas (algo que no cuesta entender, si partimos de la base que las películas de Kiarostami rayan al límite del documental o directamente borran la línea, como en Close-up). No recuerdo a qué momento de Like someone in love se referían, pero he encontrado Taste of cherry repleta de estos momentos que nada tienen que ver con que Badii se quiera suicidar, pero que son tanto (o más) la base de la película como los planos contraplanos de las conversaciones en el coche, que abarcan un gran porcentaje del metraje.

Los niños que juegan en un coche abandonado y desguazado justo al inicio de la película, una niña que salta de alegría en el tejado mientras su madre destiende la ropa, la puesta de sol del día antes a que Badii cometa su suicidio (ojalá fuera más simple poner aquí fotogramas)... momentos que pasan desapercibidos o que no aportan nada a la historia pero que juntos adquieren una carga poética bellísima, casi como en una película de Franco Piavoli.

Decía también que vamos casi toda la película en el punto de vista de Badii. Pues bien, me resulta difícil creer que nadie haya mencionado (tampoco es que haya leído mucho o muy atentamente sobre esta película, pero no recuerdo a nadie que lo mencione...) el abrupto corte, tanto espacial como temporal, que lleva a la primera conversación con el Sr. Bagheri, el hombre que finalmente accede a ayudar a Badii.
En los casos previos hemos visto como Badii conduce e intenta entablar conversación con diferentes hombres, que finalmente se niegan a ayudarle, bien por desconfianza o por que va en contra de sus creencias. Sin embargo, no vemos nada de esto con el Sr. Bagheri, si no que en la secuencia previa a su primera conversación vemos al Sr. Badii envuelto de polvo y tierra, casi abatido, como si ya hubiera muerto o como si estuviera siendo metafóricamente enterrado por las excavadoras. Un momento tremendamente bello, con la luz del sol penetrando en la tierra y proyectando la sombra del polvo y del Sr. Badii, que es de repente cortado a un plano de Badii en el coche ya hablando con el Sr. Bagheri. No sabemos donde se encuentran o se conocen, simplemente los vemos a los dos en el coche. (sigue en spoiler)

Llevaba mucho tiempo queriendo ver esta película. Me cautivó -aunque parezca una tontería- su precioso título y su póster de entonces. Investigando un poco, me cautivaron también las buenas palabras y valoraciones de gente a la que sigo sobre ella y sobre el cine de su director. Manuel Mur Oti era un desconocido para mí, ¿como podía ser que no conociera a un director español de esa talla? me dije.
Obviamente acabaría viendo sus películas tarde o temprano. A la hora de adentrarse en las filmografías de los grandes directores (aunque no sea así en todos los casos), se supone que es recomendable hacerlo en orden cronológico, para apreciar mejor la evolución de sus rasgos estilísticos, así como la propia y creciente madurez que adquieren y que normalmente acaba teniendo una gran influencia a la hora de hacer una película.
Nunca he sido alguien que haya cumplido esa máxima, la verdad. Con la mayoría de directores a los que admiro, he ido alternando títulos de diferentes épocas mientras los iba conociendo, cosa que estoy intentando cambiar.

Con Manuel Mur Oti quería que romper esa tendencia. En los últimos meses, he ido viendo casi todas sus películas en orden mayoritariamente cronológico, para acabar desembocando en este colosal punto y final de su carrera.
Aunque en realidad, siguiendo la progresión de Mur Oti, Morir... dormir... tal vez soñar, pese a ser la última película que realizó, no podría decirse de ella que es la culminación de su estilo -como lo podría ser 'Gertrud' en el caso de Dreyer-. Más bien se podría pensar en 'We can't go home again' de Nicholas Ray, en tanto que el director, decide crear con su última película, una obra radical y alejada de todo lo que fueron sus trabajos anteriores.

Nada te prepara para Morir... dormir... tal vez soñar. Ni los torrentes de emoción que son 'Cielo Negro' u 'Orgullo', ni las idas y venidas pasionales de 'Condenados' o 'Duelo en la cañada'. Si en esas películas se convertían en tragedia a partir de hechos cotidianos, aquí es todo lo contrario. Los grandes momentos de la vida de un hombre, son rememorados en torno a la casa familiar, el cielo particular del protagonista. Grandes recuerdos que florecen con una fuerza tremenda, para ser arrancados de raíz con el corte de un plano.
Morir... es un constante diálogo entre dos realidades, la de la remembranza, filmada en sutiles escenas que saltan temporalmente y la ontológica, en la que los planos recorren los rincones de la casa vacía donde tuvieron lugar esos acontecimientos, al tiempo que oímos unos versos preciosos que reflexionan sobre lo vivido.

Las grandes cuestiones de la vida son aquí planteadas con una sencillez que emociona. ¿Qué es el cielo? le pregunta el pequeño Juan a sus padres, ¿de dónde vienen los niños? a su madre embarazada.
¿El enamoramiento?, una escena en el jardín entre dos niños que planean su futuro ajenos a todas las circunstancias. Pocas escenas tan hermosas he visto como la del nacimiento de la hermana... Me podría pasar toda el día describiendo las escenas, las tragedias, que aquí también aparecen pero siempre en fuera de campo (la primera guerra mundial, la guerra civil... bombardeos y retransmisiones radiofónicas que oímos en la casa...). Por no hablar de las maravillosas piezas musicales que suenan durante toda la película...

La verdad es que es realmente deprimente ver la cantidad de votos que tienen sus películas o que incomprensiblemente no hayan tenido las más mínima repercusión internacional. Ojalá mucha más gente viera esta obra y descubriera toda la filmografía de Mur Oti, director al que nunca se podrá reivindicar demasiado. A la altura de los más grandes.

Una película realmente extraña, muy previsible en cuanto a su desarrollo argumental, que inesperadamente sirvió a John Ford para ganar reconocimiento en la industria (le valió su primer Óscar como mejor director) y más control en sus futuros proyectos.

En plena guerra de independencia irlandesa, un miembro del IRA delata a un compañero radical, para ganarse un dinero y poder irse con su amada a los Estados Unidos. Tras cometer el acto, le persigue un enorme sentimiento de culpa que nubla su juicio y hace que malgaste ese dinero en placeres inmediatos.
La película transcurre básicamente en una noche, en la que hay un tratamiento verdaderamente impresionante de los exteriores. Abstractas calles colmadas de niebla y una envolvente luz expresionista, que parecen aun más opresivas que los interiores. El oscuro ambiente va de la mano con los personajes que se retratan, la mayoría quizá demasiado estereotipados y sin profundidad alguna (igual nos pasamos tres cuartos de la película viendo bramar y emborracharse a Victor McLagen).

Pese a ello, Ford salva los muebles con un alarde y un despliegue técnico difícil de ver en su obra posterior. Ford siempre fue un superdotado con la cámara pero (y ahí reside parte de su grandeza) en casi todas sus películas hay un equilibrio tremendo entre lo que cuenta y como decide representarlo. Como si cada uno de los planos de sus obras fuese el justo y necesario en todo momento, sin dejar de lado una belleza que surge de manera totalmente natural.

En el tramo inicial, desde el momento en que a Gypo empieza a perseguirle la idea de delatar a su compañero, el motivo principal parecen ser las sobreimpresiones. Las vemos cuando Gypo empieza a valorar el dinero de la recompensa para costear el viaje, las vemos cuando habla con su amigo, como si fueran flashes de su atormentada mente... hasta que una vez cometido el acto, las sobreimpresiones prácticamente desaparecen.
Pasamos entonces a una serie de escenas en las que los planos se van introduciendo y alargando casi de forma imperceptible (en la comisaría, en el bar) y que encuentran su máxima expresión en el momento en que Gypo es por primera vez interrogado por los superiores del grupo, que quieren descubrir a el delator y sospechan de él. Durante unos cuantos minutos, la cámara se queda fija en una sala mientras ellos le hacen preguntas. Gypo está borracho, cada vez más nervioso e inventa una historia sobre la marcha de forma inquieta mientras todo es filmado con una cámara inmóvil. Me cuesta recordar en todas las películas de Ford que he visto un plano tan largo como ese.

Conforme avanza la película, a la par que la psique de Gypo, se va tornando cada vez más difuso el ambiente en el que se mueven los personajes, hasta que llegamos al tramo final, que recuerda bastante a M de Fritz Lang, escena judicial en el sótano incluida. Podríamos pensar en Ford, de ascendencia irlandesa, como el director idóneo para ésta película. Sin embargo, como se ha mencionado en otras reseñas, el "psicodrama" con el protagonista atormentado y corroído por la culpa, parece no resultar tan natural en Ford, como imaginamos que lo hubiese sido en el propio Lang, con el que fantaseo a los mandos del proyecto y que seguramente habría trazado aquí una obra maestra.

Con todo y como he comentado, sigue siendo una película interesantísima debido al apabullante y poco frecuente ejercicio puramente formal que realiza aquí John Ford y que por si no fuera poco, propulsó la carrera del director más grande de la historia.