Hay varios anestésicos para olvidar nuestra condición caduca. En primer lugar, un “thymos” platónico –creo que era platónico, no me hagan mucho caso– que aplicándolo a la peli sería la búsqueda del reconocimiento –mediante la posesión o envidia– con la que Keira Knightley se aferra a lo que pilla. Otras formas de eternidad ilusoria, en la clave idealista de los otros dos protagonistas, son el romance y el arte como ramalazos de infinitud (bonita metáfora la de la galería artística; lo del amor está más visto). Así decimos: “Te quiero para siempre” o “autor inmortal”, aunque todos sabemos que inmortal no es ni el soporte (ya sea lienzo, partitura o daguerrotipo).

El romance o la manifestación artística son elementos del "pathos" humano, parte del desengaño vital y del estertor humillado de cuneta y madrugada el día que te dicen que “no”, que a la mesa-camilla. El amor muere, el arte no sirve para la prórroga. Qué putada, porque a ellos encomendamos en vida nuestras almas. Por mucha ilusión holística en que nos regocijemos al sentir la punzada del romance o el lirismo, al final no hay sitio para la huida o la reclamación. Solo individual sometimiento u obediencia, puesto que lo inexorable no admite réplica.

Quizás eche en falta una mayor definición de la infancia y sus dudas. El despertar sexual, el amor y la envidia; el misterio orgánico de nuestros cuerpos y sus reacciones. Los vaivenes del madurar y esas cosas que la novela apunta con tino, aunque sin evidencias, en su introducción. Pero la segunda parte del film supera el manido “de dónde venimos y a dónde vamos” empleando la carga emotiva. Trucando una reflexión que descarrilaba ya, por trivial, en capacidad dramática desnuda y desgarrada. Y ahí gana puntos el asunto, recurriendo a la desesperación sin efectismos.

La película comete el pecado venial del monólogo último. Si eliges tono flemático, trasladando el poso de la novela de Ishiguro a un ritmo de cadencia reflexiva –que no lenta, no jodan– creo que ha de preponderar el silencio. Es el mutismo lo que debió imponerse en ese plano final. Aunque es cierto que no estamos, parafraseando a Luis Martín-Santos, en tiempos de silencio.

En otras palabras:

Si de mí dependiera, yo no habría venido;
Si de mí dependiera, yo no me marcharía.
Y lo mejor sería que en este mundo ruin
Ni llegara, ni hubiera de partir, ni estuviera.

Omar Jayyam

Te devolveremos a tu mujer –le dijeron a Scottie– si eres capaz de arrancarla de las fauces de las sombras y guiarla hasta la luz del día sin volverte para mirarla.

Lo prometo –aseguró Scottie ascendiendo hacia el reino de la luz. Así la arrastró hacia la vida desde la muerte y le cambió el peinado. Ella se iba dejando hacer. Y le seguía.

Pero cuando quedaba poco para llegar a la superficie Scottie se giró -obligado por un broche de sangre y tiempo que le recordó que era humano- y a su amada se la tragó el pasado y un abismo en espiral con forma de ojo de mujer, moño y beso “giratorio”.

Algunos, a la salida del cine, protestaron porque ese final era inverosímil.

Evidentemente, no cabe duda de que las constantes referencias hitchcockianas (psicosis, vértigo, la ventana indiscreta, la soga…) son lo más interesante de esta película. Cosa por otra parte nada complicada teniendo en cuenta que el guión es un absoluto desatino en sí mismo.

Pero en esta cinta no hay que despreciar ese aire de influencias aún sin madurar completamente, ese tufillo a película de homenajes kitsch, de ideas e ingenios sin pulir ni matizar, pero con un intuitivo conocimiento del suspense y una preocupación por hacer de la imagen el epicentro del espectáculo cinematográfico, por encima de un guión o unos diálogos obvios e incluso absurdos, aunque sea cargando las tintas de un cierto tono bizarro.

Y es que el cine, pese a que cada vez sea menos así, es el respingo que provoca un plano, una pantalla partida o un suspense dilatado; es el suspiro con el que respondemos a un travelling y a las notas musicales que lo acompañan. Y Brian de Palma, al menos, justifica su inevitable inexperiencia sacándole cierto rendimiento a una trama disparatada e incidiendo en que el suspense y la intriga no sólo se nutren de giros de guión, pistas falsas y finales, sino de planificaciones y pausas. Es decir, de detalles técnicos (cutres en esta película, pero también imaginativos y con excelentes intenciones artesanales).

En este sentido, los primeros 45 mins. de metraje son francamente adictivos; luego la historia ya adquiere ese punto de excitación friki que satisfará a algunos y colmará el vaso de la impaciencia de otros. Pero yo ahí ya no soy capaz de aportar nada objetivo. En todo caso, en mi opinión, los excesos de Brian son más bien una broma que otra cosa. Otra forma más de jugar con la percepción que es, o debería ser, la finalidad de estas cosas que llamamos películas.

Con la percepción del espectador, que no con su bolsillo.

Un relato configurado a partir de tiempos muertos, una cinta serena y directa. Una boda, una profesora en clase de literatura, una mujer paseando por su habitación. Chabrol, así, dispone una situación próxima, provocando en el espectador una sensación de inmediatez que no extrae suspense ni pavor de lo que cuenta, sino que emplea la claridad y ausencia de artificio como instrumentos fundamentales.

Dos personajes distintos en origen, profesión y educación; solos ambos, eso sí. Chabrol configura desde la sutileza ambos personajes, desde ligeros extractos, sucintamente reflejados en algunos diálogos y en sus gestos. Ella, muy joven para ser directora de colegio, vive sola, fuma en la calle, conduce un dos caballos, es una mujer independiente y demasiado sensual para un pueblo así. Él, qué decir de él; un personaje con algo detrás, apuntados los detalles simplemente, sin ser juzgado, sin ser condenado. Nadie expone nada apenas, no hay pasados, no hay madres castradoras en forma de flashback explicativo. La guerra quizás… Ellos se encuentran, hablan, se conocen. Ambos tienen un pasado que les ha marcado, está claro. Eso une, y mucho (ella aislada, dolida, en una especie de destierro voluntario. Él marcado, sin olvidar sus experiencias). No hay romanticismo en esa relación. Al menos no en el sentido estricto del término. Ni siquiera estos caracteres se definen de forma idealizada (como suele hacer el cine). Aquí hay más bien un pacto de conveniencia por parte de ella y una auténtica fascinación por parte de él.

Sobria puesta en escena y sobria trama. Hay aquí una introspección psicológica sincera, de latente violencia. No importa quién, cómo o dónde (la esquelética descripción del descubrimiento del mechero así lo muestra). Lo importante es mostrar algo de ese desorden que algunos esconden es sus cabezas, de cómo pueden romper la paz de una pequeña aldea igual que el campanario, con sus tañidos, rompe el silencio de unas casas ubicadas entre montañas, en medio de ninguna parte. De cómo pueden buscar redención si en algún momento de sus vidas, sin previo aviso, alguien les da un poco de aquello que, probablemente, se les había negado antes.

Vertov, en el llamado Grupo de los tres, escribió textos curiosos, de terminología marxista en ocasiones también, donde sentó bases para una aproximación a su obra, aunque el simple visionado bien permite un análisis intuitivo, probablemente interesado en la forma de mostrarnos el amanecer y el pulso de una ciudad, San Petersburgo, a través de un montaje virtuoso.

Eliminar la literatura, denunciar las formas clásicas de psicodrama que lastran el cine convencional, convertir el fotograma en un espectáculo singular, de texturas y dimensiones propias, que no se apoye en el préstamo de pesos y medidas que ofrece el teatro o la música. El cine debe avanzar por sí mismo, buscando en la precisión su experimental carta de científica naturaleza, radiografiando el ritmo interno de lo que retrata, organizando la geometría del movimiento como esencia cinematográfica.

La liberación del ojo humano (Vertov emplea todos los trucos visuales que una cámara ofrece para apurar así las posibilidades de marcha atrás, animaciones, angulaciones... que el ojo-mecánico tiene), su conversión en un ojo-cámara que observe con precisión, con ritmo propio más certero que nuestros propios sentidos. La imagen debe construirse a través de la cámara, no someter la cámara las limitaciones de una estructura literaria o de unos decorados, ni mutilar sus posibilidades ciñendo la realidad a la mirada humana. El cine escoge, monta, mecaniza, y ofrece una nueva imagen a percibir que es capaz de retorcer el tiempo y el espacio explicándolos por medio de intervalos (correlación entre imágenes).

El montaje observa, refleja, puede dar testimonio de la sociedad, la economía,etc. sin recurrir al narrador decimonónico. Así, el cine cumple su objetivo si se aleja del guión y los fines lucrativos, revelando el esqueleto del film, despojándolo de su sometimiento al, como dice el propio Vertov, cine-piel (cine-carne en el mejor de los casos) y llegando al tuétano.

Vertov también justifica sus inquietudes hablando de un cine sin rótulos, útil propaganda para la masa no instruida a modo de fresco bizantino. Pero por ahí su diatriba parece más la pataleta desesperada del que ofrece argumentos en forma de cascada histriónica para defender su opción cueste lo que cueste.

Interesante por su carácter de engranaje de la historia del cine. Cine-imagen de carácter práctico, casi científico en su manera de precisar unos objetivos que, más que artísticos, son presentados desde aspectos más cercanos al materialismo histórico que a la creatividad acientífica.

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