Es lástima que Hans Jürgen Syberberg sea tan desconocido e ignorado entre nosotros (doce votos tiene esta película en el momento de colgar esta crítica). No digo que “Parsifal” me entusiasme, pero creo que podría dar lugar a un interesante y fructífero debate; interés no le falta.

La película sigue de forma casi literal (pero con significativas omisiones que luego comentaré) el libreto de la ópera de Wagner, respetando el carácter teatral de la escenografía. Sin embargo no se trata, sin más, del “Parsifal de Wagner”. Aunque el decorado se base en las piezas articuladas de una gigantesca reproducción de la máscara mortuoria del músico —quizá como queriendo indicar que todo ocurre “dentro de la cabeza de Wagner”—, en realidad estamos ante “el-Parsifal-de-Wagner-de-Syberberg”.

En efecto, Syberberg intenta una actualización de la obra de Wagner mediante la introducción de una serie de elementos escenográficos tomados, sobre todo, del período que va desde la composición de la obra hasta el presente: marionetas de ciertos personajes (Marx, Nietzsche, el propio Wagner...), cuadros de Friedrich, fotografías del bombardeo de Dresde, una serie de banderas relacionadas con la historia de Alemania entre las que figura visiblemente la del III Reich, incluso un ave “petroleada” como contemporánea réplica “ecológica” al cisne muerto por Parsifal, etc.

¿Se ha logrado acercar así a la actualidad la historia de Parsifal? ¿Es legítimo, o interesante, ese intento de actualización? ¿No es preferible que el Parsifal de Wagner siga siendo el Parsifal de Wagner? Cuestión abierta.

Las modificaciones, en todo caso, no se limitan a los decorados. ¿Cómo debe entenderse que Parsifal sea interpretado de forma sucesiva por un chico y una chica? ¿Concesión al sentimiento feminista en ascenso, o hermenéutica simbolizadora que pretende enriquecer el original con supuestas alusiones a la androginia primordial?

El grueso de los relatos del ciclo artúrico se remontan al siglo XII. La obra de Wagner —vagamente inspirada en el relato ya relativamente tardío (siglo XIII) de Wolfram von Eschenbach— sólo muy parcialmente respeta el espíritu de los textos originales, enfatizando el elemento heroico en detrimento del místico y subordinando el elaborado pero austero simbolismo del conjunto a una “espectacularidad”, típicamente wagneriana, que poco tiene que ver con el espíritu original del ciclo.

(termino en el spoiler)

Hay quienes confunden la sencillez con la simpleza. Por ejemplo, Jean Becker. Su jardinero es un modelo perfecto de confusión entre lo que, en realidad, se sitúa en puntos antagónicos. Una cosa es el desapego del sabio, de quien ha llegado a la ataraxia que proporciona el conocimiento del mundo y sus pompas como pura vanidad, y otra muy distinta es el conformismo simplista de aquel a quien todo da lo mismo porque es incapaz de comprender nada. Los dos se encuentran en posiciones simétricas, pero antagónicas. Ambos están, de algún modo, al margen de la vida, pero el primero lo está porque la ha transcendido, mientras que el segundo lo está por no haber llegado a ella todavía. Uno puede repetir indefinidamente un viaje a Niza porque, esté donde esté, se sabe y se siente en el centro mismo del mundo (simbólicamente hablando); el otro repite el mismo viaje porque, puestos a aburrirse en todas partes, mejor la que dé menos problemas.
Otro ejemplo elocuente y patético de esa confusión entre los opuestos es la «reflexión» que ahí encontramos sobre el arte: personalmente creo que podría compartir —al menos en cierta medida— la crítica al arte contemporáneo y a los críticos de arte que se esboza en la película (de forma harto grotesca, por lo demás). Ahora bien, que todo eso sirva para acabar ensalzando unas «obras de arte» que podrían ser ilustraciones para el calendario de una cooperativa local hortofrutícola vuelve a ser otra manifestación flagrante de la miopía intelectual del director.
Becker tiene una ventaja, y es que, como ideas, lo que se dice ideas, tiene pocas, su caos mental —por simple escasez de materia prima— no se le nota demasiado; no obstante, no le vendría mal, yo creo, que las pocas que tiene las reordenara un poco.
Lo que algunos directores franceses no parecen comprender es que una cosa es el minimalismo y otra el raquitismo intelectual y la banalidad rutinaria. Por lo demás, en cuanto al lenguaje cinematográfico, la película es paupérrima: mera ilustración plano-contraplano (lo de menos son las escandalosas faltas de raccord) de un guión tan repleto de palabras como vacío de ideas.
En resumen: estéticamente cutre, técnicamente torpe, mentalmente anémica e ideológicamente caótica: ésa es la sensación que me ha dejado esta bienintencionada y amable película. Y es que, para hacer cine, hacen falta algo más que buenas intenciones.

Terminada su “trilogía social” --“Nido familiar”, “The Outsider” y “Prefab People”--, Tarr realiza una adaptación de Macbeth para la televisión. Con frecuencia ignorada en su filmografía, es, sin embargo, importante para entender el conjunto de su obra.

Tarr rueda la tragedia de Shakespeare en sólo dos planos: uno de cinco minutos, que precede al título, y otro de cincuenta y siete, a continuación. Visto en retrospectiva, podría pensarse que la obra de Shakespeare le venía como anillo al dedo para hacer corresponder los planos con las escenas, lo que hubiera dado una estructura de 25 planos, en la línea de sus films posteriores. ¿Por qué, entonces, sólo dos? Y ¿por qué dos y no uno?

La segunda pregunta es más fácil de responder. La historia inicial con las tres brujas (“brujos” en el film), si bien perfectamente integrada en la obra teatral dentro del primer acto que allí se prolonga hasta el asesinato del rey, se presta bien a ser separada como «prólogo», anunciador de lo que va a ocurrir después. Al anticipar toda la historia, está fuera del tiempo y tiene mucho que ver con los planos de apertura de las futuras películas de Tarr. Veíamos algo así en el plano inicial de Prefab People, con su imprecisa ubicación cronológica, y lo veremos con más claridad en el díptico “metatemporal” que abre “Armonías de Werckmeister”; algo semejante encontraremos también en los planos de apertura de “La condena”, “El caballo de Turín” e incluso “Satántangó”.

Pero, ¿por qué filmar toda la historia posterior en un único plano? Particularmente, no encuentro justificación lógica a este planteamiento contra natura de una obra concebida en veinticinco escenas repartidas en seis actos. No hay indicaciones temporales en la obra de Shakespeare; desconocemos el tiempo transcurrido entre la primera escena y la última, si bien cabe suponer que sean varios días. Sin embargo Tarr lo mete todo en una hora escasa, y la sensación que la unicidad del plano proporciona de que todo está transcurriendo en tiempo real, genera una apresurada concentración de los hechos, que es, en mi opinión, el reproche fundamental que se le podría hacer al film.

La sola justificación de la decisión del director es, yo creo, la experimental. Tarr debió de ver en ese encargo una oportunidad que le negaba la filmación en celuloide. Probablemente quería explorar las posibilidades de la prolongación del plano y lo llevó a sus últimas consecuencias. Al contrario de lo que sucede en el resto de sus películas —especialmente en las que vendrán después— el resultado no es la dilatación del tiempo, sino, a la inversa, la concentración. “Macbeth” nos demuestra, pues, con claridad que no es la longitud del plano lo que determina la cualificación del tiempo, sino su construcción interior.

La experimentación de Tarr se extiende también al color (escenas de las brujas), experimento que desarrollará más ampliamente en “Almanaque de otoño”.

Problema difícil de la adaptación era el de la duración temporal, que debía estar limitada aproximadamente a una hora. Ahora bien, es materialmente imposible meter toda la tragedia shakespeariana en ese tiempo; imprescindible, pues, sintetizar o recortar. Tarr respeta rigurosamente a los dos personajes centrales, Macbeth y Lady Macbeth, de los que no suprime prácticamente nada, pero realiza una enérgica poda de todos los secundarios, reducidos a su mínima expresión o suprimidos. Lo mantenido sigue escrupulosamente el texto original. Esta forma de recortar pueda parecer mecánica, pero lo cierto es que la obra conserva su sentido esencial. Todo pasa entonces a centrarse en la pareja protagonista, dando lugar a un drama más “concentrado”, sin la “aireación” que los personajes secundarios otorgan al drama teatral. ¿Es positivo o negativo el resultado de esos drásticos recortes? Difícil responder. Creo que el resultado no es malo, aunque sea diferente del original. Da lugar a una obra más opresiva, más agobiante, donde el drama interior de Macbeth/Lady Macbeth es lo único que importa. Tarr no quiere contar una historia (¡por supuesto!), sino mostrar el drama interior de su protagonista. Ese era también el propósito de Shakespeare, claro está, pero este ofrecía una contextualización histórica que al cineasta húngaro no le interesa --en perfecta sintonía con su obra posterior-- y que, de hecho, desdeña. Consecuentemente, Tarr ha mantenido la cámara siempre muy próxima a los actores, encerrados en planos muy apretados, como sucedía en sus películas previas.

Pero el interés de “Macbeth” con relación al resto de la obra tarriana no estriba sólo en las cuestiones de lenguaje. Aunque el contenido de la obra le venga dado “desde fuera”, encaja a la perfección en sus preocupaciones existenciales. Hay que volver de nuevo al prólogo: a Macbeth se le anuncia ahí su futuro, su vida está ya marcada y predestinada; es una idea esencial en todo su cine posterior: la imposibilidad de orientar libremente la propia vida. Lo que las brujas dicen a Macbeth no es nada diferente de lo que las cabinas del teleférico sugerirán, sin palabras, a Karrer al principio de “La condena”, por ejemplo.

Macbeth es un personaje que debía atraer a Béla Tarr. Relativamente consciente de su propia oscuridad, comparte esa condición con Karrer (La condena), con Futaki (Satántangó), con Maloin (El hombre de Londres) y, en alguna medida, con Ohlsdorfer (El caballo de Turín). Sometido a fuerzas contradictorias, surgen en él la duda y el conflicto. Un resto de dignidad (tema genuinamente tarriano) le enfrenta con una ambición desatada, procedente de una fuerza superior. No reniega de su obligación (“¡Ven, destino! ¡Luchemos tú y yo hasta morir!”), pues no es un cobarde, como le espeta Lady Macbeth. En ella, sin embargo, esa dignidad está ausente: sabe lo que quiere y planea fríamente su objetivo, sin dudas, sin remordimientos, sin los fantasmas que acechan a su cónyuge.

(termino en el spoiler)

Curioso documental en el que una familia de individuos mentalmente perturbados, psíquicamente inmaduros, aquejados —entre otras muchas cosas— de un infantil afán exhibicionista y un narcisismo paranoide, se dedican a lanzarse recíprocamente unos a otros cuanta mierda —que no es poca— acumulan en su interior.

Supongo que uno de los rasgos más característicos de la vida contemporánea es la disolución de lo privado en beneficio de lo público, proceso que, con internet, está alcanzando límites impensados hace tan sólo un puñado de años. La esfera de la privacidad está sencillamente desapareciendo: todo puede —e incluso debe, a riesgo, si no, de parecer sospechoso— mostrarse ahora en público. Lo que hasta hace poco quedaba resguardado en la interioridad de la vida personal o familiar se pregona ya a los cuatro vientos. Los acontecimientos singulares de la vida de cada cual, que, por un elemental sentido del pudor y sencillamente por falta de interés para los demás, se mantenían en el silencio, se airean como acontecimientos públicos en el mórbido espectáculo en que se ha convertido la vida socializada.

En ausencia de arquetipos universales, de modelos y tipos de conducta —en definitiva, de virtudes—, rechazados en estos caóticos tiempos como algo arcaico y reaccionario, su vacío lo ocupan los actos particulares, singulares, liberados de toda exigencia por la tan cacareada espontaneidad (promovida al rango de valor per se, como si uno no pudiera asesinar espontáneamente a su vecino), justificados por su mera existencia y convertidos en supuesta materia de comunicación.

En definitiva, en lugar de que cada uno se trabaje en silencio sus propias limitaciones y se enfrente en santa soledad con sus demonios, se opta por lanzar al espacio público toda la basura que cada cual almacena en su interior, en una especie de festín de podredumbre al que cada comensal contribuye con sus particulares alimentos putrefactos, vómitos, excrementos, secreciones corporales y otros productos de desecho. Alguien ha dicho, con razón, que vivimos en una sociedad que esteriliza la vajilla y alimenta el espíritu con basuras. El sano y legítimo recato se confunde con la hipocresía, la sinceridad con la desfachatez, y la autenticidad con la rendición sin condiciones a la gravedad de las fuerzas psíquicas más oscuras. Y curiosamente, todo esto fue promocionado en su momento —allá por los años sesenta y setenta, cuando empezó a fraguarse el actual estilo de vida— como algo liberador y “progresista”. Y en concordancia con tan monstruosa confusión mental, “El desencanto” sería ensalzada en su aparición como película sincera, valiente, auténtica, etc., y, lo que es más grave, a juzgar por los comentarios en Filmaffinity, lo sigue siendo hoy.

Con la perspectiva de los años transcurridos, podemos juzgar la verdadera dimensión de sus méritos: haber abierto el camino a los “reality shows” que pocos años más tarde serán el alimento fundamental de la telebasura.

Algún tribunal internacional debería juzgar los crímenes contra la historia cultural de la humanidad perpetrados por el aparato industrial de Hollywood y sus émulos. Por el momento, sin embargo, destrozar en un par de horas el legado eterno de una de las obras maestras de la literatura universal es un crimen que sigue quedando impune.

En particular, el desenlace de esta película, tras el juicio y condena de Dimitri, es uno de los atentados contra la inteligencia más abominables de toda la historia del cinematógrafo.

Para terminar: yo que los Karamazov a quien habría matado no es al padre sino a esa insufrible María Schell, a fin de perder de vista esa sonrisa de oreja a oreja que la acompaña de forma crónica, y sin un momento de respiro, incluso al escuchar la sentencia que condena injustamente a la persona a la que se supone que ama. Uno llega a pensar si no será un problema de parálisis facial...