En su primer largometraje (District 9, 2009), Neill Blomkamp irrumpió con fuerza en las pantallas mediante una historia que conjugaba -como solo permite la ciencia ficción- el espectáculo más palomitero con la crítica social. El director sudafricano arremetía contra las multinacionales, la industria armamentística, las mafias africanas y la xenofobia, intolerancia y 'guetización' del diferente; pero lo hacía de forma superficial, cediendo siempre a un espectáculo bastante convencional. La desaprovechada idea de partida era brillante, a pesar de sus semejanzas con Alien Nación (Graham Baker, 1988), y aunque la película no era para tanto fue un éxito de taquilla y recibió excelentes críticas. Era de esperar que en su siguiente película Blomkamp repitiera la misma fórmula. Lo que no era tan predecible es que exacerbaría todos sus defectos.

Elysium, igual que su predecesora, es ante todo una película de acción ambientada en el futuro, pero también una débil metáfora con una convencional crítica social del presente. La diferencia es que ahora la crítica se centra únicamente en la injusta distribución de la riqueza y las migraciones desesperadas que esto ocasiona. La poca élite adinerada, que son todos muy malos, oscila entre el fascismo de la ministra de defensa y la hipocresía políticamente correcta del presidente. Hablan francés (aunque el inglés parece el idioma oficial de la humanidad) y viven en una lujosa estación espacial sin enfermedades. El resto, la mayoría de los seres humanos, que hablan español y que son muy muy buenos a pesar de la miseria y el crimen, viven en una tierra enferma, contaminada y tercermundista.

El resto de la película se mantiene fiel al estilo de District 9. Planos generales que contrastan el lujo de la estación espacial con la podredumbre de la tierra, convencionales escenas de acción con cámara en mano resueltas con ritmo y desorden pero sin genio, y una negligente indiferencia por los personajes y el guión. Los personajes, esta vez con una mayor gama de secundarios, son aún más arquetipos que en el anterior trabajo del director. Por su parte los aún más numerosos defectos del guión -p.e. el absurdo y débil sistema de defensa de la estación espacial o el sentimentaloide y absurdo final de épica fallida que escupe sobre el mismo tema social de la película: el problema de la distribución de unos recursos finitos- hacen que como historia y como parábola crítica, la película sea insostenible.

Esta vez Blomkamp se ha quitado la máscara que aun podía engañarnos en su anterior trabajo. No es un director de blockbuster preocupado por la sociedad, sino un director con buen olfato para llenar las salas. Al igual que Coca-Cola, el director de District 9 ha descubierto que, en contexto de crisis, las preocupaciones sociales venden. Solo hay que tener cuidado en no profundizar demasiado, algo que además requiere demasiado esfuerzo, en no ser revulsivo y en no molestar a ningún espectador potencial. Viendo Elysium parece que el único problema que preocupa a Blomkamp es llenar las salas.

Realmente la única diferencia profunda entre Elysium y District 9 es la idea de partida. Suficiente para que un servidor, como parece haber ocurrido entre público y crítica, se desengañe sobre un director que poco tiene que aportar a un género devorado por el fantástico.

Incluso en un momento de la industria del cine en que los géneros se debilitan y sus fronteras se difuminan, sorprende la rapidez con que las películas de terror han ido cambiando de forma con el fin de seguir sorprendiendo y aterrizando al público y, sobretodo, el de entretener y llenar las salas y los bolsillos. En quince años a las películas slasher -esas películas de susto más que de terror, con adolescentes más o menos hormonados a los que acosa un asesino- se han añadido aquellas que, siguiendo la estela oriental, tratan de volver al terror puro infundido mediante atmósferas depuradas (p.e. The Ring con todos sus remakes y secuelas); se sumaron otras, como el Splat Pack o el Torture Porn (las franquicias Saw y Hostel), que en su intento de incomodar al espectador caen sin pudor en límites cercanos al gore más desagradable; y también, aquellas otras películas que partiendo de Holocausto Canibal (Ruggero Deodato, 1980) y pasando por El proyecto de la Bruja de Blair (Eduardo Sánchez, 1999) se han entregado al formato 'Metraje Encontrado', como las franquicias Rec o Paranormal Activity. Y esto sin considerar el bombardeo de apocalipsis zombis o las crepusculadas, más cercanas al fantástico que al terror, o aquellas películas que tratan por su cuenta y riesgo de renovar el género.


En un panorama como este, puede sorprender la recuperación de un denostado slasher por Adam Wingard y su guionista Simon Barret. No obstante, la vuelta por parte de esta producción independiente a la típica historia de una casa asaltada por asesinos/psicópatas, es, aunque no lo parezca, una decisión valiente en busca del entretenimiento. Tú Eres el Siguiente, película a la que acudí bastante escéptico -no soy apasionado al terror en general y menos al slasher en particular- como una de las películas más frescas que he visto del género.

Tú Eres el Siguiente se presenta como la típica historia del género, con sus arquetipos - p.e. mujer asustada e histérica, líder del grupo y pareja de éste (si bien los sexos están cambiados)-, lugares comunes y convenciones. Y como tal es predecible. Tras la primera media hora ya hemos identificado los arquetipos, sabemos quién es el personaje favorito del director (una desconocida y más que correcta Sharni Vinson), y casi podríamos hacer una quiniela bastante acertada del orden en el que van a morir los personajes. Sospecharemos que ha de haber un último giro final, un último “malo”, y predecimos con facilidad en qué va a consistir. Y aun así, obviando los predecibles sustos y pseudosustos, el director juega correctamente con los elementos del género deparando, guiños a La Ventana Indiscreta (Hitchcock, 1954) a parte, alguna agradable sorpresa -p.e. cierto café o alguna trampa.


La película goza también de una macabra ultraviolencia que, por fortuna, escapa del gore pero hará las delicias de los espectadores más ávidos de esa sensación morbosa y desagradable que te desafía a no apartar la mirada. Unos asesinatos que, consciente de que el espectador se sabe todos los trucos del género, se centra más en buscar su anticipación en un negro gag ingenioso y macabro capaz de sorprender antes por la forma en la que llega la muerte que por el momento.

Así, Simon Barret ha añadido a esta historia convencional otros tonos que la hacen distanciarse del género para acercarse a la comedia negra y las historias de venganza. Como es de esperar un grupo de asesinos-psicópatas disfrazados con máscaras de peluche ha decidido asesinar y hacer la vida imposible a los habitantes de una gran mansión. Pero esta vez no son adolescentes hormonados que se han aislado en busca de alcohol y sexo, sino una adinerada familia disfuncional. Y entre matanza y matanza, Barret se divierte burlándose de sus trapos sucios (la ola de asesinatos comienza en plena cena y discusión familiar). En lugar de tener a un “negro gracioso” tenemos para hacernos reír macabramente a un presuntuoso hermano muy dado a los reproches (en todo momento), y empeñado en no morir fácilmente; a la pareja protagonista típica contrapone otra pareja en la que ella es una especie de Chuck Norris con pechos y cara susto y él un gordito cobarde. El resultado son conversaciones tan negras y simpáticas como la última entre esta pareja protagonista.

Gradualmente, sin giros de guión demasiado bruscos, la película cambia el tono completamente y se convierte en un film de venganza. Como cuando en un momento lúcido de nuestras pesadillas tomamos el control y damos la vuelta a nuestro sueño. Es entonces cuando se desvela la humana naturaleza de los crímenes y los asesinos se quitan las máscaras para mostrar que no son meros psicópatas con una entidad casi sobrenatural. Ahora empieza la diversión. Continúa la matanza.


Termina la película en un buen clímax con todos los elementos del film y queda un agradable sabor de boca. Más que un ejercicio de tensión e incluso miedo -que en cierta medida y en pequeñas dosis algo hay-, Wingard y Barret nos han ofrecido algo fresco, entretenido y hasta divertido. Qué importa que, como suele ocurrir en estas películas, no haya más donde rascar.

En un presente en el que los restos de un Estado del Bienestar -que en España apenas pudimos oler- son despedazados y vendidos, pocos ejercicios de recuerdo historiográfico son más pertinentes y necesarios y más de actualidad que rememorar todo lo que nuestros abuelos pasaron para conseguir aquello que ahora dejamos vender, en qué condiciones se vivía entonces y las esperanzas que estamos tirando por la borda. Ken Loach no está hablando del pasado, se refiere estratégicamente y con audacia al presente.

Nadie en sus cabales negará que el “espíritu del 45’” hiciera mucho por aquellos que menos tenían, pero con frecuencia no le damos el alto valor que merece u olvidamos que los derechos, una vez ganados, hay que defenderlos. Este es al auténtico recordatorio que se propone el director socialista. Por ello contrapone a la fiesta y celebración nostálgica del solidario “espíritu del 45’”, la vil manera y progresión en que se empezó a desmoronar y privatizar un estado posible gracias a la socialdemocracia, por manos de políticos neoliberalismo (los afines pioneros: Pinochet, Thatcher y Reagan). El documental está siempre aplicado a Gran Bretaña, lo contrario sería debilitar el discurso y prolongar innecesariamente el metraje. Es tarea fácil para el espectador dar un paso más planeado por Loach y ver donde estamos 30 años después de estas políticas neoliberales… a dónde ha llevado esta falsa “Gran Moderación”.

Como lamento, celebración nostálgico e importantísimo recuerdo, el documental funciona, pero como nada más. Pocas cosas hay más tristes tras el visionado de un documental, y más en uno como este, que constatar con plena seguridad cómo no se ha extraído ni una sola idea interesante de los 94 minutos de metraje. Eso ocurre con Espíritu del 45’, y es muy triste.

Hay una elipsis fundamental en el discurso de este documental: aquella que contrapone de un salto el inicio de la socialdemocracia en 1951 con el inicio de la política de la Dama de Hierro en 1979. Con ella se barren e ignoran de golpe 30 años de historia. Estamos ante toda una declaración de intenciones. Por una parte, la comparación de ambos espíritus, uno idealizado en el que reina la solidaridad, y otro regido por el egoísmo y el individualismo; por otra, el maniqueísmo de la propuesta de un director más efectista que reflexivo. A Loach no le importa comprender ni explicar qué ocurrió en esos 30 años. No le importa la ‘estanflación’, la crisis del 73, ni ninguno de los cambios políticos, económicos y culturales que propiciaron la subida de Thatcher y su neoliberalismo bajo el lema TNA (‘There is Not Alternative’. Ríanse pero a nosotros nos la están colando con las mismas palabras… pero en un peor inglés). A Loach le vuelve a poder la persuasión fácil y emocional sobre la reflexión. Comprobamos lo mismo en los entrevistados. Contrastan una mayoría de trabajadores testigos del cambio del gobierno laborista de Clement Attlee en contra de una minoría de expertos capaces de indagar y analizar en ellos.

Las alternativas que parece sugerir el documental tampoco me convencen demasiado… ¿Hay que volver al fin de una II Guerra Mundial, a un porcentaje de ancianidad minúsculo, a la muerte de miles de obreros y la destrucción de un país y a las ayudas americanas para re-construir el Estado del Bienestar? O tal vez, más que las medidas concretas, lo que reivindica el director es ese “espíritu” solidario y activista del que hace mención el título y que no hay que creerse del todo. ¿Pero entonces, por qué abusar de datos históricos concretos de escaso valor sobre los pasos en la nacionalización de cada servicio?

A la espera de que en su próxima película Ken Loach nos de las respuestas, tendremos que pensar por nosotros mismos en lugar de volver a soluciones del pasado. Hasta entonces, tratemos de mantener tantos derechos y servicios como podamos.

Al comienzo de “La Mejor Oferta”, Virgil Oldman (Goeffrey Rush haciendo uno de los mejores papeles de su carrera), un rico marchante de arte salido como de otra época, un hombre solitario aislado del mundo más allá de toda idílica mediación artística, le dice a su único “amigo”, Billy (un correcto Donald Sutherland interpretando a un artista frustrado por su especialista amigo): "El amor por el arte y saber sujetar un pincel no te convierten en artista. Necesitas un misterio interior y eso, mi querido Billy, tú no lo has poseído nunca."
Durante la primera mitad del filme, Tornatore demuestra ser plenamente consciente de ello. Después de “Cinema Paradiso” (Tornatore, 1988) no creo que nadie dude que el director italiano ama el cine y sabe sostener la cámara. Y tras la indiferencia con que sus películas posteriores fueron acogidas, tampoco creo que el director de Baarìa no se haya planteado si acaso le falta algo. Tal vez un misterio interior.

Este misterio interior es una mujer que insiste en vernos, en hablar con nosotros, pero a la que no podemos ver. Para un hombre como nuestro protagonista, capaz de vivir en una mansión que homenajea, como el propio director, los gustos más clásicos; con una colección de guantes -que le libran de contactar directamente con el mundo exterior- tras la que se esconde su mundo real: una colección secreta de retratos femeninos, todos ellos con un misterio, a los que es capaz de amar desde la idealización, únicas criaturas a las que toca con sus manos; para un hombre así, la atención de esta mujer misteriosa, que vive encerrada en una mansión repleta de arte -incluidas las extrañas piezas de un enigmático mecanismo- es un misterio capaz, primero, de llamar su atención, fascinarle después y, finalmente, enamorarle.
Lo mismo le ocurre al espectador. El director de Cinema Paradiso ha logrado lo que se proponía: una gran historia de amor y un fascinante thriller que no es un thriller, pues no hay muertes, ni asesinatos, ni investigación. Tornatore maneja la cámara y la narración con un clasicismo hipnótico, capaz de contagiar con ayuda de Morricone el misterio y la fascinación a que se entrega el personaje. Creo que todos nos sentimos atraídos por esa voz que surge de una pared pintada a modo de trampantojo, como un falso vergel de cartón piedra (como resulta todo al final de la película, una vez finaliza el baila de máscaras). Disfrutamos siendo cómplices y testigos de cómo esa mujer misteriosa se introduce en los pensamientos del protagonista y en los nuestros; comprendemos a un Geoffrey Rush en estado de gracia en esa búsqueda desesperada por hallar un rostro para la voz que suena por teléfono en una de las mejores escenas del film; y gracias a la dirección también participamos gustosos a ese cortejo en que Virgil Oldman busca el origen de la enigmática voz y, después, el modo de encontrarse con su ojo a través de la ranura por la que es observado.

Pero, a mitad de la película, el rostro nos es revelado y con él desaparece el misterio. El deseo de ver a la mujer agorafóbica que no se deja ver se desvanece y la película que podría haber sido una digna heredera de Vértigo (Hitchcock, 1958) pierde el encanto. Ahora el espectador no sabe a qué atenerse y el relato ha perdido su fuerza.
El director de “Pura Formalidad” ha querido cambiar el registro de su thriller en un desafortunado giro a mitad de la película. Ahora hemos visto el rostro de la mujer, sabemos a qué corresponden las piezas que el protagonista ha ido encontrando y lo único que tenemos son indicios, soltados sin gracia e ignorados por el protagonista, que nos hacen sospechar de que algo anda mal: una llamada por teléfono con un tal “director” que siente celos, una advertencia de la novia de su amigo y la charla soltada por Sutherland a su amigo especialista en falsificaciones de arte sobre cómo las emociones también se pueden falsificar. A Tornatore ya no le importa lo más mínimo que toda obra de arte, en especial un retrato, deba tener un misterio interior. Lo ha olvidado por completo para centrarse en otro aspecto del arte, las falsificaciones, a partir de otra de las citas de su protagonista: “siempre hay algo auténtico oculto en toda falsificación".
La película se ha encauzado en un registro convencional. Perdido el misterio, la mujer protagonista ha perdido casi todo su interés, igual que la trama de las piezas, y solo queda un metraje innecesario (sobre todo lo relacionado con las dichosas piezas o la figura cansina e innecesaria de la enana), y esperar que suceda lo que la mayoría de los espectadores habrán visto venir por adelantado. Hasta la dirección de Tornatore y la música de Morricone parecen haber perdido parte de su encanto.

Hay un momento de la película que, creo, es el más importante. En el que está la esencia. Están la madre con su bebé en brazos y la carcelera nueva -el único personaje del bando nacional tratado con un mínimo de humanidad y compasión por Zambrano, exceptuando el personaje de la mujer del médico, más interesante en su humana dureza (probablemente el más humano de la pantalla y que al igual que la carcelera no suma ni 5 minutos de metraje)-, están en la capilla, con un cuadro del martirio de Cristo a la espalda, y a la espera de que manden a la madre al paredón. La carcelera se ha apiadado de los llantos del niño y del sufrimiento orgulloso de la madre y decide permitir que le amamante por última vez. Hablan. La segundorrepublicana pregunta si tiene familia. La funcionaria fascista, triste y compasiva, la habla de ella, de su hermano y padre muertos en la guerra a manos de republicanos. La republicana contesta que murió mucha gente que no debía. La fascista niega el alivio de esas palabras. La republicana zanja la conversación con dureza, incluso con un deje de rencor: “vosotros comenzasteis la guerra”.
Eso es la película. No un llanto por el sufrimiento derramando por las mujeres republicanas como nos afirman al inicio, sino un acto de odio y rencor movido por el sufrimiento causado por el bando vencedor a los vencidos. No importan las matizaciones de ningún tipo, no hay perdón.
Zambrano finaliza su film con una cita de Machado “Para los estrategas, para los políticos, para los historiadores, todo está claro: hemos perdido la guerra. Pero humanamente, no estoy tan seguro... Quizá la hemos ganado”. Puede interpretarse como un último elogio a las “heroínas” de la posguerra (las vencidas) y su martirio, valor y dignidad; o como la conciencia de que, hoy en día, no sé si Dios, pero la Historia - o al menos cierta historia no académica pero más humana, esa centrada en hacer juicios al pasado desde el presente- desde luego sí ha juzgado a Franco y su puta dictadura, y desde luego, el bando nacional ha perdido. Por fortuna, es raro encontrar un discurso actual -audiovisual o no- que no culpe a su bando de la guerra y que no arremeta contra la terrible dictadura. Sobre todo en Mass Media o relatos oficiales (educativos por ejemplo). A lo más, un discurso matizador, o justificador.
Es cierto que LA VOZ DORMIDA es una película de héroes -republicanos de rostros y formas hermosas, valientes, dignos, jamás acobardados, luchadores de firmeza inhumana siempre fieles a sus principios aunque eso cause su destrucción y la de sus seres queridos- y villanos -inhumanamente crueles, gratuitamente impíos, grotescos, depravados y feos (no es casualidad que las pocas personas del bando nacional más humanizadas sean también las afortunadas que por un motivo u otro, en su fealdad, tienen un deje de maternidad o piedad)-; pero, por encima de esta intención de mitificar a los vencidos, creo que lo que Zambrano/Chacón se proponen es devolver, ahora que en cierto modo su bando ha ganado la guerra, todo su dolor a los vencedores (humanamente vencidos). Si los fascistas no tuvieron piedad, ellos tampoco han de tenerla; si los fascistas no hicieron distinciones en sus juicios, ellos tampoco; si los fascistas mostraron la historia a su manera y desde su único punto de vista, sin escuchar jamás al otro ni permitirlo, ¿por qué ellos han de hacerlo más de medio siglo después?; si, como repiten varias veces en la película, los fascistas no estaban interesados en el perdón, ¿por qué ellos, tres cuartos de siglo después, habrían de estarlo?
Solo hay dos elementos, típicamente relacionados (por error) al franquismo, que Zambrano/Chacón, puede que justificándolos en la ignorancia de la chiquilla, parecen respetar: el cristianismo (lo que no quita un exagerado anticlericalismo como en la deleznable escena de la monja demoniaca) y la españolidad (acentos, nanas y costumbres).
Ni una correcta realización, ni una comercial historia de amor metida sin interés y con calzador, ni buenas actuaciones pueden levantar una historia tan repetida y reduccionista. Mucho mejor, aun con sus fallos y excesos, PA NEGRE.

Un “(segundo)republicano” zanjaría esta crítica con un 10 y afirmando con dureza, incluso con un deje de rencor: “ellos comenzaron la guerra”. Yo, debo ser muy inocente e ignorante, pero creo que cuando dos hermanos se pelean, la vara no ha de caer sobre quien descargó el primer golpe, ni sobre el vencedor. Tampoco querría olvidar y mirar a otro lado como si nada hubise pasado. Preferiría hacer un acto de memoria, comprender a ambos hermanos, sus motivos -que comenzaron mucho antes de que el primero cogiera la primera piedra- y sus crímenes, y ojalá, en vez de usar la vara, lograra que ambos se dieran la mano. Evidentemente, los vencedores no fueron de mi opinión.