Creo que "Balada triste de trompeta" es una grandísima película, precisamente porque lleva sus premisas al extremo, al límite, al no va más, al delirio. Y porque la historia reciente de este país, desde la Guerra Civil, sólo puede producir asco, pena, tristeza. Harto de todo, harto de entretener, el payaso se lía a pegar tiros. El payaso es Carlos Areces y es, también, Álex de la Iglesia.

"La chispa de la vida" no está a la altura de "Balada triste de trompeta", no es tan loca, tan desmesurada, tan excesiva. Al pasar del circo al teatro, De la Iglesia pierde fuerza, aunque las intenciones -que el payaso, esta vez con la máscara de José Mota, dispare, en sentido figurado esta vez, y se nos quiten las ganas de reír- son casi las mismas. La elección de Mota para el protagonista es muy acertada, no ya por ser un gran actor, y por hacer bastante bien un papel dramático, sino además, porque el humor que hace Mota en "La hora de de José Mota" es humor de denuncia, humor con retranca, y con inteligencia. El personaje de Mota me resulta muy creíble, porque además es bueno y malo a la vez,ve la oportunidad y se aprovecha, sabe que cuando se está en el paro la dignidad -como las promesas, las buenas palabras- no vale nada. Y se vende, vende su imagen, es ya su única forma de venganza.

La película tiene fallos, debilidades: los personajes van de Madrid a Cartagena tan rápido que parece que van volando, Mota es demasiado joven para el papel, la música de la Filarmónica de Bratislava sobra, sobre todo al final...Lo curioso es que el pandemónium, el esperpento negro que organiza este film no queda nada exagerado en los políticos: el ficticio alcalde de Cartagena interpretado por Galiardo y el ficticio presidente de la Región de Murcia interpretado por Cervino. Los políticos reales -en su mayoría- son realmente así, oportunistas, codiciosos, ineficientes, obedientes a sus superiores, y sobre todo, hipócritas y falsos.

Esto no es sólo tragicomedia, esperpento, cine de humor negro, cine de denuncia, cine de la crueldad. Es cine de cinéfilo, como lo es todo el cine de De la Iglesia: de ahí que haya un kilo de "El gran carnaval" (Ace in the Hole, 1951), medio kilo de "En bandeja de plata" (The Fortune Cookie, 1966), de Billy Wilder también, y cuarto y mitad de "La cabina", el telefilme rodserlingiano de Antonio Mercero que hizo historia en este país porque entonces aquí nadie conocía a Rod Serling.

Con De la Iglesia se habla mucho del brochazo, de la brocha gorda, de la falta de sutilezas, del grito, de que hace las películas en estado de cabreo, alterado, enfadado...A mí me parece, por contra, que se enfada poco, que se contiene, que trata de hacer llegar su cabreo a todos los públicos, incluso a los que van al cine a reír, a cualquier precio.

Da la impresión de que Portabella quería hacer una película radicalmente diferente de la que al mismo tiempo hacía Jesús Franco: frente a la naturaleza industrial, seriada, repetitiva, del film de Franco, una película que, basándose en esos elementos anteriores, fuera, sin embargo, única. Portabella entiende el plano, el fotograma, o, por qué no, la pantalla, como la hoja en blanco de un dibujante o el lienzo en blanco de un pintor: es decir, como un espacio de libertad absoluta, de riesgo total; un espacio en el que explorar, descubrir, y saltarse a la torera las convenciones, los códigos, la narrativa decimonónica tradicional en la que se basa el cine comercial, lo que se entiende por "correcto", de acuerdo con los cánones cinematográficos más al uso. La fotografía en blanco y negro, como "defectuosa", muy contrastada, tiende a exagerar y a poner de relieve, precisamente, lo que en el cine hay de matérico, de superficie y de textura, ligando lo cinematográfico, la experiencia cinematográfica, a otras artes como el dibujo o la pintura. Portabella busca en las imágenes un espacio propio, donde tengan cabida el azar, lo que no se espera y se encuentra, las incorrecciones del lenguaje cinematográfico...

No obstante, se "cuenta" una historia de una manera más o menos lineal, pero sin diálogos, salvo al final;es decir, se desnuda esa historia, esa convención, vemos actuar a los actores y actrices, y no escuchamos lo que dicen, pero no importa, porque ya sabemos lo que dicen o pueden estar diciendo. Portabella despoja las imágenes de la convención, igual que despoja a los actores, cuerpos, presencias, de su personaje. Somos nosotros, espectadores, los que tenemos que hacer el esfuerzo de establecer, plano a plano, la distancia entre el actor y el personaje, entre un tipo de cine basado en la fórmula repetitiva y cómoda, por reconocible (el representado por la película de Jesús Franco, "El conde Drácula", 1970) y un cine que, situándose al margen, pero al lado del cine anterior, se atreve a reflexionar sobre el cine, y sobre el artificio del arte, con entera libertad.

La pregunta que no me sé responder muy bien después de ver este larguísimo largometraje documental es: ¿me ha gustado, o no? Cuando te gustan y te interesan mucho Los Beatles, te acabas convirtiendo en un completista que va a ver lo último sobre Los Beatles, lo más nuevo, lo recién descubierto, lo inédito, lo desconocido hasta ahora mismo (en audiovisual, en música, y en el formato que sea).Y claro, ya se encarga el mercado de satisfacer esa necesidad, o esa curiosidad, ya que Los Beatles siguen siendo, cuarenta y un años después de su separación, la gallina de los huevos de oro. Entonces, para el completista, para el "fan", la película está bien, porque ofrece, en efecto, imágenes inéditas o testimonios desconocidos. Y poco más, porque ése es su objetivo básico, ofrecer "algo nuevo" sobre Los Beatles, y sobre George Harrison. Ahí está el negocio- desde 1970-, y la película va a eso, es eso.

Ahora bien, ¿conozco mejor a Harrison después de ver este documental? Sí, pero sólo un poco más, lo cual es, como poco, curioso, después de 208 minutos. Coincido con el crítico de cine Sergi Sánchez en la crítica que hace de esta película, al señalar éste que Scorsese cae en la hagiografía, en la admiración incondicional, en la devoción al mito; y el enfoque podría haber sido más duro, porque en esta biografía, muy edulcorada, salen aspectos de un Harrison que, de pronto, se baja del pedestal de la espiritualidad oriental y se vuelve mucho más contradictorio, más oscuro, más terrenal, y, también, más desagradable (como podemos serlo cualquiera de nosotros, cualquier persona normal y corriente). Harrison era un gran compositor, un excelente guitarrista, y un cantante discreto; pero da igual, el negocio es el negocio, y el negocio dice que hay que santificarle, diez años después de su muerte (ya es casualidad que este documental se estrene justo diez años después de su muerte). El negocio vive del mito, y al revés; y ambos son tan poderosos, que subsistirían tranquilamente aunque el enfoque hubiera sido más veraz, o más objetivo.

Para Scorsese no importa el conocimiento objetivo, el saber más, tanto como el halo, el mito, la publicidad; le importa más que el espectador reconozca a que el espectador conozca. Lo peor es eso, que hoy día la cultura con mayúsculas (y la música de Harrison para mí es cultura con mayúsculas) pase por revisitar mitos, y no por desmontarlos.

"Gate of Flesh" es una película que, si bien tiene una fuerte base en la realidad histórica del Japón de postguerra, posee también un fuerte componente de irrealidad, de ensoñación, mediante el uso del color, los decorados, las sobreimpresiones... Suzuki estiliza y se ensimisma sobremanera, y donde tenía que realizar un crudo melodrama de prostitutas, hace otra cosa, de igual manera que, cuando tenía que limitarse -desde el punto de vista de la Nikkatsu, su productora- a hacer películas de yakuzas -"Tokyo Drifter" (1966)- o de asesinos a sueldo -"Branded to Kill" (1967)- hace otra cosa, o le sale otro tipo de cine (un musical, en el primer caso, y un delirio vanguardista, en el segundo).

La dispersión presente en títulos anteriores de Rocha se vuelve, en su última película, tan visible que resulta una obra más inconexa que caótica. Cada secuencia es como una película distinta, y cabe preguntarse si Rocha no quería eso,integrar varias películas en una: hay un cine experimental,hay un cine documental, hay un cine social...pero también cine político, cine entendido como ensayo histórico...
Pero todo es demasiado inconexo, Rocha no consigue integrar materiales muy diferentes, el conjunto es como un film en esbozo, sin terminar, fragmentos de sueños febriles sobre Brasil. La supuesta oposición entre John Brahms, el yanqui (Mauricio do Valle, el Antonio das Mortes de "Dios y el diablo en la tierra del Sol" (Deus e o diabo na terra do sol, 1964) y el Cristo negro no está bien definida, como tampoco el ensayo social (la parrafada dicha por una voz en off, ¿la voz de Rocha? mientras la cámara hace una panorámica del "planalto" que rodea la ciudad de Brasilia, parrafada en la que Rocha recuerda a Pasolini, otro cineasta de la provocación más que cercano a Rocha). Los diálogos repetidos por los actores una y otra vez son un ejercicio de distanciamiento "bretchtiano" que es o constituye otro esbozo de película. Lo mejor es la secuencia de las monjas bailando por las calles, con superposiciones de fotogramas que crean un efecto poético bastante conseguido. La secuencia con el hombre que habla de la política brasileña durante los años 60 y 70 recuerda mucho a planos con conversaciones de otro film anterior de Rocha, "Cáncer" (Câncer, 1968-1972), que incurre bastante también en la dispersión, en el film-ensayo.
En suma, 150 minutos de film-collage, interesante pero en absoluto satisfactorio.