La alegoría es llevada un punto más allá de su forma clásica por medio de un enrevesado relato en el que distintos cuentos (narrados por la abuela para poner en alerta a la niña respecto al peligro que representa el hombre y su deseo sexual) se superponen a una realidad mágica y atemporal que a su vez es soñada por la niña en un escenario moderno. Todo ello en un contexto en el que los símbolos abundan siendo evidentes algunos (la sangre que se mezcla con la sangre al serle cortada la cabeza a un hombre lobo en uno de los cuentos de la abuela, ¿qué os sugiere?) y otros no tanto. Quizás en determinados momentos esa superabundancia de símbolos llega a abrumar y a restar fuerza al relato (o relatos), haciéndole perder fluidez.
La inclusión del hombre lobo es interesante desde varios puntos de vista: como elemento fantástico-terrorífico puramente estético, como alegoría de la sexualidad liberada, como metáfora del hombre en tanto que ser brutal, pero especialmente como la encarnación del seductor, de aquel que despierta la sexualidad de la niña en tránsito hacia mujer. “Nunca te fíes de un hombre cuyas cejas se le juntan”, dice la abuelita tratando de preservar la inocencia de la niña, pero puede más en ésta la curiosidad y el deseo de conocer lo prohibido. El hombre lobo representa lo reprimido que sale a la luz, el deseo, la sexualidad que despierta. Y ese despertar ha de ser controlado, evitando que lo haga bruscamente, ése es el sentido del mito, del cuento: controlar lo que es incontrolable, educar, reprimir. Al ser devorada por el lobo, Caperucita muere, pero muere en tanto que niña, renaciendo como mujer. Nace a la sexualidad, por tanto, pero a una sexualidad temerosa siempre del lobo, forjada en una experiencia traumática. Pero esta Caperucita posmoderna no es devorada, sino que cede a la seducción del lobo, se une a él, convirtiéndose en su igual. Esto cambia el sentido del cuento. La sexualidad no nace de una experiencia traumática (de una inocencia violada en cierto sentido) sino de una experiencia asumida, elegida por Caperucita, que decide huir con el lobo. Es el amor que triunfa frente a un mundo sobreprotector y represivo. Ésta puede ser una lectura. Pero también hay otra, la de la precocidad. Es la sexualidad de la niña que ya quiere ser mujer y se maquilla para parecerse a su hermana mayor, a la que envidia por pertenecer ya a la edad adulta, tal y como aparece en el principio de la película. Es la adolescencia ganándole terreno a la infancia, producto de una sociedad que trata a los niños como consumidores en miniatura y les vende móviles, barras de labio y discotecas, una sociedad que obliga a los niños a reproducir el mundo adulto con lo que les niega el derecho a descubrir, a investigar y a imaginar una relaciones que no sean las impuestas. Dos lecturas intercambiables, conflictivas, contradictorias pero que también pueden combinarse o al menos complementarse en una sociedad tan esquizofrénica como ésta.

La reflexión sobre la memoria y el olvido recorre toda la película, pero decir que es su único tema es hacerle poca justicia, es mucho más que una película sobre el duelo. El propio Resnais le resta importancia al pasado: “Yo mantengo que un film como Hiroshima, mon amour transcurre siempre en presente. Las escenas de Nevers son imágenes mentales de la protagonista, lo cual permite establecer la hipótesis de que sean falsas.” La cuestión primordial no es tanto la verdad o la falsedad de aquello recordado, el hecho de que realmente sucediese y lo hiciese de ese modo, sino la continuidad del trauma en el presente, su constante repetición que impide reaccionar y condena a una vida ajena en la que el olvido se convierte en el único mecanismo de defensa ante el dolor. El dolor como única posibilidad. El miedo. El horror a un presente del que se espera siempre (por la propia experiencia que se tiene de la historia, por la memoria) lo peor. Nos vemos, pues, enfrentados al mayor de los terrores, ejemplificado por el miedo a la repetición de Hiroshima, a la bomba nuclear, a la destrucción del mundo, pero que puede ser (y es) el miedo a cualquier otra de las condenas a que nos somete el régimen de la mercancía: miedo al aire que respiramos o a lo que comemos, miedo a no encontrar nunca el amor o a vivir una vida que no conduce a nada). La nada. La nada de una sociedad construida sobre la nada. La falsedad de todo cuanto vivimos aunque lo estemos viviendo y seamos conscientes de su realidad. La vida como olvido de la vida.
Como supieron ver los situacionistas en su momento, Hiroshima mon amour es una película que muestra sin rubor esa angustia vital (en el sentido más material del término) en la que sobrevivimos, es la cámara que recorre la desolación, la derrota a que nos reduce de la sociedad moderna: “El rasgo fundamental del espectáculo moderno es la puesta en escena de su propia ruina. La importancia de la película de Resnais, concebida seguramente al margen de esta perspectiva histórica, es añadir otra nueva confirmación.” (IS #3). Pero la ruina sigue en pie (no cayó como auguraron los situacionistas), perpetuándose, sepultándonos en vida. Por eso, a pesar de los muchos años transcurridos, la película de Resnais sigue estremeciendo, conmoviendo y golpeando sin ninguna piedad. Esperemos que algún día deje de tener significado, no por incomprensión de su furioso lenguaje poético (lo que por desgracia ya está sucediendo), no porque deje de ser nuestro ese grito desesperado a favor de la vida, sino porque todo eso pertenezca definitivamente a un pasado que no volverá. Entre tanto jamás hemos de olvidarla, pero tampoco hemos de resignarnos, como no se resigna el amor de Eiji Okada por Emmanuelle Riva.

La caracterización de Drácula como un ser torturado que sufre por amor es interesante, es quizás el único personaje que está bien construido, al menos en principio, porque rápidamente se cae en el tópico, desgraciando a un personaje tan extraordinario como él. El resto de los personajes están caricaturizados respecto a la novela, son grotescos, exgerados, absurdos, especialmente Lucy, presentada como una chica ya ligera de cascos antes de ser mordida por Drácula, con lo cual se pierde parte del poder y el atractivo del vampiro; Van Helsing, presentado como cazavampiros de profesión (topicazo) y no como un prestigioso médico que ve cuestionado su esquema del mundo, enfrentándose a algo que escapa a la razón y a la ciencia (uno de los pilares de la novela); o Mina y su comprensión/atracción por Drácula, que destroza de un plumazo tanto a su personaje como al del propio Drácula, pues sin resistencia, repulsión y temor por parte de la víctima no hay vampiro que valga, aunque en esa misma resistencia deba existir también un punto de curiosidad y de atracción pero desde luego no de la forma burda, simplista y absurda que aparece en la película, con cenas a la luz de las velas entre Drácula y Mina y remordimientos por ponerle los cuernos al bueno de Harker… ¡pobre Stoker!
El ambiente victoriano (con su alto grado de represión de los sentimientos y de las pasiones) de la novela es abandonado, lo cual, lejos de favorecer, perjudica gravemente a la historia. Lo que en la novela aparece velado y sólo nos es sugerido o intuido (la tremenda carga sexual del vampiro y la atracción que ejerce sobre los personajes) es desvelado de una forma burda, tonta, como en la escena de Harker y las vampiras en el castillo del Conde, sólo hay que compararla con la misma escena en la novela y se observará la tremenda diferencia, la sutileza e inteligencia de Stoker frente a la simplicidad de la película, que además nos trata como tontos, considerándonos incapaces de imaginar, de interpretar y de profundizar en aquello que se nos sugiere para participar como lectores/espectadores de la historia. En fin, que podríamos seguir desgranando las tonterías de la película durante días, así que, ¡basta!, está todo dicho.

El Marqués de Sade se dedica en la soledad de su celda a hablar con su pene, Collin (sin duda el personaje más entrañable de la película), que tiene vida propia, y a escribir historias eróticas para él. A pesar de querer mantener su soledad y dignidad en prisión se ve envuelto en una serie de intrigas. Por un lado es cortejado por el carcelero Ambert, que quiere que le sodomice. Por otro lado, está Justine, una vaquita que fue violada por el rey y ahora espera un hijo suyo. El cura y el director de la Bastilla (aficionado al sadomasoquismo, que practica con la bella yegua Juliette) deciden entregar a Justine a Sade para tapar el escándalo y que todos piensen que el hijo es suyo, pero él decide resistir pese a Collin, desesperado por meterla en caliente. Sade narra algunas de sus historias a Justine, que se enamora de él por su sensibilidad y su diginidad. Pero de poco le vale, pues el cruel carcelero Ambert la viola, despechado por el rechazo de Sade, y poco después, al dar a luz, muere. Sade decide hacer de ella una de las heroínas de sus novelas. Ficción y realidad, vida y literatura se unen de forma enrevesada.
En La Bastilla también está encerrado Lupino, ex jefe de la policía, responsable del encarcelamiento del marqués y ahora conspirador republicano. Lupino le pide ayuda a Sade para escapar; para ello debe entretener al carcelero dándole por culo, pero Collin no está por la labor, así que el marqués le mete una langosta por el culo, en lo que es una de las escenas más bizarras de la película, con el carcelero corriendo con la langosta en su ano al descubrir la fuga. Sade se ve envuelto en una trama conspirativa dentro de prisión sin comerlo ni beberlo. Él sigue escribiendo, siendo esto lo único que le mantiene vivo entre las cuatro paredes de su celda. Pero hasta esto se lo roban. En mitad de una orgía el cura consigue que un editor se comprometa a publicarle los escritos que le roba a Sade.
Despojado de todo: de su libertad y de su diginidad hasta en lo más íntimo, Sade decide participar en la conspiración. Tras la primera y fallida fuga, Juliette, una de las conspiradoras republicanas y la dómina del director de la prisión, utiliza su poder sobre éste para planear y ejecutar la fuga, igual de disparatada que la anterior y en la que pierden la vida Lupino y el director de la prisión, éste teniendo su último orgasmo al exhalar su último suspiro. El marqués se ve por fin libre y Collin con él, lo que aprovecha para follarse a Juliette en el coche de carruajes en el que huyen. Al recobrar la libertad, el marqués y Collin se separan, éste decide recorrer el mundo en busca de aventuras sexuales y el marqués se queda escribiendo, reflexionando sobre la vida y el ser humano amputado en cierto modo de sí mismo pero conservando toda su dignidad y su esperanza.