Hay películas cuyo único motivo para existir es la recopilación indiscriminada de nominaciones y premios. Es un tipo de cine descarado en sus intenciones, prefabricado, excesivamente calculado y milimetrado para producir unas sensaciones y emociones que deberían surgir libremente del espectador. Extremely Loud and Incredibly Close (Stephen Daldry, 2011), The Help (Tate Taylor, 2011) o Precious (Lee Daniels, 2009), por ejemplo, formarían parte de ese grupo. Sin embargo, hay otros proyectos que originalmente no parecían encontrarse especialmente preocupados en ese aspecto, pero que han llegado a ser grandes, referentes y justamente valorados por la crítica. Es el caso de Unforgiven (Clint Eastwood, 1992), True Grit (Joel y Ethan Coen, 2010) o Good Night, and Good Luck (George Clooney, 2005). Películas que se hacen grandes, sin nacer pretendidamente grandes. 12 Years a Slave puede dar lugar a engaños por su reparto (Fassbender, Ejiofor, Giammatti, Cumberbatch, Pitt, Dano, etc), por su trailer o por su reconocimiento sin igual entre la crítica cinematográfica mundial. Incluso por algunos momentos excesivamente dramáticos de la cinta, tal vez. Pero si realmente tuviéramos que catalogar a la tercera película de Steve McQueen de alguna forma, sería apropiado utilizar el término Bigger Than Life para ello. Una producción que trata un tema espinoso como la esclavitud, uno más universal como la libertad y, desde luego, la superación personal del individuo ante la sociedad. Todo ello en un escenario histórico como es el Louisiana de 1850 en Estados Unidos. El sur, con todo lo que eso conlleva. En clara consonancia con films como Gone With the Wind (Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood, 1939), The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946) o Ben-Hur (William Wyler, 1959), 12 Years a Slave hace de la épica un arma potente que le asegura una mejor recepción, pues es un tipo de cine que se introduce en todos tus sentidos casi sin oposición. Es curioso, pues McQueen optó en sus dos propuestas anteriores, Hunger (2008) y Shame (2011), por un estilo más seco y realista, autolimitándose en el aspecto sonoro (que no en el visual) en pos de no interferir en demasía con la historia. Eran dos historias donde el detalle cobraba una importancia vital, con una visión clara y concisa del drama humano representado en su mismo protagonista, un siempre excelente Michael Fassbender. De hecho, a través del paso del actor alemán (aunque criado en Irlanda) por sus tres películas, podemos analizar con más exactitud la capacidad descriptiva y expositiva del director inglés. Recordemos que en Hunger se nos presenta a un hombre destrozado física y moralmente, al límite de sus fuerzas y en un estado mental deplorable por el machaque continuo al que es expuesto por parte de la policía, de la cárcel, recibiendo de golpe y porrazo todo el peso de la ley, de nuestra sociedad. En Shame, ese personaje ha conseguido escapar de su prisión física para quedar atrapado en una psicológica, pues las experiencias del pasado han marcado su destino de manera implacable y han transformado su dolor en insensibilidad. Un muerto viviente que vaga por las calles del descontento, de la decepción más absoluta. Finalmente llegamos a Fassbender en 12 Years a Slave, donde no es protagonista, pero sigue cultivando profundamente el mismo personaje. Actualmente, todo ese dolor e insensibilidad han cicatrizado, transformándolo en un tirano con ansias de venganza contra el mundo. No obstante, sus víctimas no son más que esclavos, papel que desempeñó en Hunger y Shame, recordemos, de diferente forma. El odio a si mismo y a su recuerdo es más grande incluso que su necesidad de revancha. Su castigo a si mismo, al tratarse de un ser insensibilizado, recae sobre otros "Fassbender". La única forma de sentir algo. Este es el personaje clave en las películas de McQueen.

El realizador inglés es un tipo listo que sabe jugar con todos los elementos que la cinematografía le ofrece. Para muestra ese par de planos donde unas escaleras o unas hélices de un barco, objetos inofensivos, modifican su significado natural debido al encuadre o a la posición de la cámara. La anticipación de la tragedia es tan importante como la desgracia en si misma. 12 Years a Slave es un film muy dramático, sensible y exhibicionista. Esto último no tiene porque ser necesariamente un defecto, salvo en algunas ocasiones contadas. Por ejemplo, es cierto que los latigazos te duelen como espectador, son desagradables, te hacen sentir mal porque lo único que puedes hacer es apartar la mirada de la pantalla, aunque eso no hará que desaparezcan. Aún así, a pesar de esos sangrientos primeros planos, personalmente me afectaban más los quejidos y lloros de las víctimas. Sus lágrimas cayendo al suelo. El fiero sonido de los latigazos. La carne muerta. Los ruegos de sus compañeros. Es decir, el sonido. La construcción sonora de esas escenas es un auténtico prodigio de organización y distribución, porque todas las teclas activadas funcionan. Y, lo que tiene más valor, de manera aparentemente natural. Evidentemente no es natural, pero su apariencia si lo es. Cuando McQueen opta por lo directo, crudo y descarnado, la película flota. Vive. Resuena. Es brutal. Cuando decide incluir la (por otra parte estupenda) banda sonora de Hans Zimmer, parece que nos estuviera "vendiendo" el drama. Como si no fuera suficiente con la dureza que vemos en pantalla y necesitásemos un estímulo dramático extra. Evidentemente no es así, y es por eso que el film bordea el tremendismo en algunas situaciones. Exhibe sus tristezas y calamidades en lugar de tan solo mostrarlas. Soy consciente de que esto no va a ser un gran problema para la mayoría (de hecho no lo está siendo para nada) pero, personalmente, me siento más atraído por una historia terrible que se narra mayoritariamente por el devenir de sus personajes, sin ayudas externas. Básicamente porque esta película no las necesita. .

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Enfrentarse a la literatura de Cormac McCarthy no es tarea fácil. Su estilo seco y preciso, sus reflexiones morales y desesperanzadoras, unidas a una obsesión casi enfermiza por lo fronterizo y áspero, lo convierten en un autor para el que hay que prepararse mentalmente antes de siquiera tocar una de sus novelas. De ahí que sus adaptaciones cinematográficas se conviertan en algo parecido a una ruleta rusa. All the Pretty Horses (Billy bob Thornton, 2000) fue un estruendoso fracaso de crítica y público. No Country for Old Men (Joel y Ethan Coen, 2007) y The Road (John Hillcoat, 2009) triunfaron sobre todo por su (casi) fiel adaptación del escritor norteamericano, siendo No Country for Old Men una de las obras fundamentales en el Séptimo Arte del Siglo XXI. The Gardener's Son (Richard Pierce, 1977) y The Sunset Limited (Tommy Lee Jones, 2011) son los únicos guiones basados en sus propias creaciones que McCarthy ha llevado al cine y la televisión como guionista único. Como también lo hace en The Counselor. ¿Por qué hablo tanto de McCarthy y nada de Ridley Scott? Porque claramente esta es una película de Cormac McCarthy y nada o muy poco tiene del director de Alien (1979), que se ve absorbido por una historia que probablemente no comprende del todo o por la que no siente una atracción personal. Supongo que el orgullo de trabajar con McCarthy fue suficiente para que el realizador inglés se embarcara en el proyecto, sin tener en cuenta la ardua labor que le esperaba. Porque Scott se limita a situar la cámara en el lugar que él cree más indicado para beneficiar a la escena de turno. Intenta dotar de ritmo a la historia, poner su sentido de la narración al servicio del relato sin molestar, sin aportar una visión personal que distorsione la mirada original. Y no me parece nada mal su elección. Porque ante un material de esta envergadura lo más sensato es echarse a un lado, sobre todo si uno mismo es conocedor de sus limitaciones, y permitir que las imágenes cobren vida por si solas. Definitivamente, Scott no tiene el talento realizador de los hermanos Coen pero, como digo, se conoce muy bien. El escritor y el director poseen estilos narrativos diferentes, y prevalece claramente el del firmante del libreto. The Counselor es una película con un estilo literario intrínseco, visceral, excluyente incluso. De hecho, esta característica ha sido elegida como arma favorita por los medios americanos (y prácticamente por los de todo el globo) para fusilar al film. Su excesiva devoción por lo literario, tanto en sus diálogos como en la construcción de sus escenas. Y es cierto que la tiene pero, ¿Es esto reprochable? Nicolas Winding Refn cimentó su Only God Forgives (2013) en una estética recargada y una estilización extrema de la violencia. Harmony Korine en su Spring Breakers (2012) también depende de su obsesión por la forma y la deconstrucción del relato. Es decir, ambos autores dotan de una personalidad diferencial a sus películas con elementos que usan abundantemente, de forma constante, sin red de seguridad. Lo que les valió para formar parte de listas de las mejores películas de 2012 y 2013 por su arriesgada apuesta. Pues bien, lo que Cormac McCarthy hace en The Counselor es exactamente lo mismo. Lo arriesga todo a una carta. Y no es que sea criticado por el resultado, que también, sino que sobre todo es atacado por su elección, que se considera un ataque de prepotencia y casi un desprecio para el cine. No entiendo absolutamente nada.

Partiendo de la aceptación de esta base literaria, me centro en las abundantes temas que McCarthy trata en el film. En él se nos presenta a Fassbender como un abogado iluso, inocente, que parece salido de una película de Frank Capra, pues pretende entrar en el negocio de la droga en México como trabajador externo. Quiere los beneficios que le puede proporcionar este mundo sin conocer nada de él, sin mancharse las manos y, sobre todo, sin esperar ninguna consecuencia. Es un personaje crédulo, que no se encuentra en su elemento (la escena en la que pregunta algo en español y es respondido en inglés lo define a la perfección) y cuyo único momento de paz transcurre en la escena inicial, en la que se encuentra con Penélope Cruz debajo de las sábanas como si estuvieran ambos en un campo de protección ante la brutalidad que les rodea. Es imposible hacer negocios en este mundo sin salpicarse, en el momento en el que entras en la red, en el que te mezclas, ya estás implicado (o muerto). Solo queda saber cuanto vas a disfrutar de tu vida y cuanto te vas a forrar. Pero una vez que entras, es para siempre. ¿Puede realmente existir un personaje así? ¿O estamos tan condicionados por la violencia de nuestro tiempo qué encontramos extraño enfrentarnos cara a cara con una persona cándida y utópica? Porque México se nos presenta como el infierno en la tierra ("Jesus no nació en Mexico porque no encontró tres reyes ni una virgen", dice uno de los brutales diálogos de McCarthy), un lugar donde la muerte acecha en cada esquina y los demonios son invisibles. Este es, de hecho, uno de los puntos fuertes de la trama. El protagonismo otorgado al Cártel no es directo pero es vital para el avance de los acontecimientos. The Counselor nos muestra que hay algo peor que la muerte:esperarla. Porque todos y cada uno de los personajes que habitan este mundo feroz parecen condenados desde el principio a la tumba, dianas de un enemigo fantasma que no se deja notar hasta el momento en el que ves pasar toda tu vida ante tus ojos, a modo de justicieros espirituales. El estado de paranoia constante que habita en el film es contagioso y agobiante, porque el espectador puede anticipar con cierta facilidad ciertos movimientos pero jamás ubicarlos en el espacio y el tiempo. Solo McCarthy puede hacerlo. Y parece que disfruta como un hijo de perra con este poder, llevándonos de un lado para otro, mareando la perdiz para que el golpe sea mayor.

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James Gray no existiría sin Francis Ford Coppola. Es una afirmación irrebatible fácilmente comprobable al echar un ojo a su filmografía, su forma de rodar e incluso los temas de sus películas. Todas ellas tienen en común un desaforado amor por el cine de los setenta, especialmente por el autor de The Godfather (1972), una retahíla de obsesiones siempre presentes (la familia, la religión, el crimen, etc) y un clasicismo formal muy marcado. Little Odessa (1994), The Yards (2000), We Own The Night (2007) y Two Lovers (2008) comparten estas características, siempre bastante bien integradas en sus historias de forma que no parezcan simples pegotes de autor. Aportan, completan subtramas, definen personajes y llevan la historia hacia su destino. Si tuviera que elegir, diría que es la familia la inquietud número uno de Gray, pues siempre hay un hermano, un padre o un primo que mueve la acción de un lado para otro o protagoniza giros de guión que encaminan el relato hacia un lugar diferente del que había marcado en un principio. The Immigrant no es diferente al resto de sus películas en la utilización de estas tres fijaciones del director americano como motor de la historia. La diferencia radica en las aspiraciones y el tamaño de esta con respecto a las demás. The Immigrant es una película "grande", "seria", de las que pretenden aspirar a premios, algo más academicista que las anteriores, teniendo en cuenta los referentes recurrentes de Gray. Es quizá lo que impide de algún modo que la habitual pasión del cineasta desborde fotograma a fotograma, mostrándose más contenido de lo habitual. Históricamente, el firmante de The Yards tiende más al exceso que a la sujeción (para mi, es preferible propasarse que arriesgarse a no llegar por eso mismo, por no tomar riesgos), porque es un cineasta pasional e impulsivo pero en The Immigrant está demasiado preocupado por mantener un ritmo moderado, con situaciones controladas y nada alteradas. Es por ello que la historia se desarrolla de una forma correcta, sin sobresaltos, a la que en realidad no se le puede echar nada en cara formalmente pero cuya falta de elementos electrizantes la condena a no pasar a la categoría de las grandes películas del año. Es en la excelente media hora final cuando Gray quita por fin el pie del freno y nos brinda un arrebatador y tristísimo desenlace que compensa sobradamente unos ochenta minutos previos simplemente adecuados. El torbellino de emociones previamente frenado se desata para que unos espectaculares Marion Cotillard y Joaquin Phoenix nos revuelvan y sacudan sin piedad. El plano final (no es spoiler), hermoso y simbólico donde los haya, nos muestra las dos realidades más habituales de la América de los años veinte, asolada por la pobreza y la depresión. Las dos Américas son derrotadas y decadentes. La huida o la estancia obtiene el mismo aciago resultado, que posiblemente pueda ser confundido con una pequeña victoria si no tenemos en cuenta lo acontecido minutos antes. Ya nos lo decía Gray desde el primer plano del film, en el que vemos a la Estatua de la Libertad alejarse de cámara a los ojos del personaje de Cotillard, a pesar de que está llegando al país, no marchándose. No hay ilusiones ni optimismo posible, pues la desesperanza ya reina desde el principio en un mundo nuevo que acoge a los ilusos desamparados que sueñan con el tan cacareado American Dream.

Porque, además de los temas antes mencionados que ahora exploraré un poco más, The Immigrant atribuye una importancia vital al concepto de American Dream. Lo desmitifica presentándonoslo a través de un mago que cree ciegamente en él, a pesar de trabajar y expresar su discurso en un centro de deportación. El sueño es cosa de fe, una fantasía creada por un mago más listo que él, sabedor de que los americanos necesitan una creencia firme para seguir adelante más que una realidad deprimente y exenta de héroes inspiradores. Por que, ¿Qué es en realidad el American Dream? ¿Es aquel destinado únicamente a los americanos y a la gente de bien? ¿O por el contrario es el que hemos visto en incontables películas de marginados sociales que logran convertirse en auténticos reyes? Ejemplos tenemos varios y poderosos. Vito Corleone en The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), Tony Montana en Scarface (Brian De Palma, 1983) o, más recientemente y en el medio televisivo, Walter "Heisenberg" White (Breaking Bad, 2008-2013). En teoría, llegar a un país extraño sin un duro en el bolsillo y terminar convertido en un auténtico magnate debería ajustarse a este concepto. Al igual que pertenecer al país pero integrando una minoría o ser un fracasado hasta que un buen día te levantas dispuesto a seguir el manual del perfecto triunfador. Porque lo que Gray y Menello nos dicen es que el concepto de país no es más importante que el de familia. Donde se encuentre ella, estará nuestra patria, no en un pedazo de tierra cruel y poblado por patrióticos déspotas. La falta de apego a las raíces o la nula necesidad de pertenecer a una comunidad conforman una nueva visión de Gray sobre la temática familiar, aspecto que suele significarlo todo para sus personajes (o, al menos, para alguno destacado).

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El cine es un medio de expresión audiovisual para rendir tributo a otras artes, ya sean plásticas, teatrales, musicales o literarias. El séptimo arte no deja de ser la unión imperfecta de todas ellas, un hijo bastardo que lleva años esforzándose por ser reconocido de forma independiente, cargando en su mochila demasiadas referencias, influencias, un excesivo peso. Pero la grandeza del cine es esa, que a pesar de todo se pueda nutrir de un sitio y de otro, indistintamente de sus orígenes y características, y pueda dar lugar a un producto decente. La música es una de sus elecciones predilectas, pues suele dotar a un film de ritmo, vistosidad, es difícil aburrir con ella y a casi todo el mundo le gusta. Toca en este caso hablar del punk, género musical homenajeado antes en Pankot ne e mrtov (Vladimir Blazevski, 2011) o SLC Punk! (James Merendino, 1998), así como en los documentales Punk: Attitude (Don Letts, 2005) o 1991: The Year Punk Broke (David Markey, 1992), por destacar solo unos pocos. Y es que el punk no solo es un estilo musical atrayente y con una estética peculiar, sino que es una de las expresiones sonoras más cinematográficas. Solo hay que echarle un ojo a las figuras y grupos de punk para comprobar como cualquiera de ellos estaría capacitado para inspirar un biopic, e incluso una serie:The Ramones, Dead Boys, Richard Hell and The Voivoids, Blondie, Johnny Thunders and the Heartbreakers, The Cramps, Misfits, Black Flag, The Gun Club, The New York Dolls, The Velvet Underground, Iggy Pop y The Stooges, Patti Smith, The Dictators, Sex Pistols, The Clash, The Damned, Buzzcocks, The Adicts, The Pretenders, The Jam, The Stranglers y Adam & The Ants, David Bowie o Marc Bolan. Como digo, el punk es muy cinematográfico, algo estético y extravagante, proclive para generar historias interesantes que narrar a partir de él. Pero We are the best consigue algo realmente difícil. Logra transmitir de manera fidedigna el ideal punk, su estilo de vida y de ver el mundo, a través de tres niñas en el Estocolmo de los años ochenta, época de apogeo máximo del grupo de pop Abba. La interpretación de las tres niñas, Mira Barkhammar, Mira Grosin y Liv LeMoyne es auténtica, natural, sin estridencias, perfectas para el papel. En un país y un periodo donde se supone que nacer mujer equivale a ser bellas niñas de pelo rubio y comportamiento moderado, ellas (y la propia película) se rebelan contra su destino, prácticamente contra su país y sus valores, y eligen seguir a rajatabla el ideal punk, a pesar de que eso suscite el desprecio y la burla de muchos. El punk para combatir el heavy metal. El punk contra la música disco. El punk contra los traidores Joy Division. El punk contra el resto de estilos musicales. Porque es una forma de vida, y para adorarlo o escucharlo tienes que vivir de una determinada manera, ir en contra del patrón establecido y asumir tu rol de escoria de la sociedad. Y no importarte. Y las niñas lo consiguen con un sorprenderte humor que desemboca en una sucesión de escenas divertidísimas. Porque nos caen bien. Nos gustan. Queremos que lleguen lejos con su canción de odio al deporte y que sus platónicos objetivos se traduzcan en realidades. Nos tienen en el bolsillo desde el primer momento y, lo que tiene más mérito, sin recurrir a ninguna noñería ni a manipulaciones emocionales.

Lukas Moodysson obtiene un equilibrio perfecto entre comedia y una pequeña dosis dramática, la suficiente como para tomarnos en serio a los personajes sin dramatizar en exceso, pues la solemnidad innecesaria es mejor dejarla para los superhéroes atormentados cuya misión se suponía que era divertirnos y no repetirnos hasta la saciedad lo miserables que son por ser algo menos que dioses (la vida es dura). La labor de Moodysson es encomiable en su doble labor de guionista y director, y detalles como la primera experiencia musical de las niñas son los que marcan la diferencia. Es la definición perfecta de lo que es el punk en apenas tres minutos. Las niñas, sin experiencia musical alguna, empiezan a aporrear la guitarra y la batería, y cantan libremente, desprejuiciadas, sin importarles absolutamente nada que no tengan ritmo o que solo sea un ruido molesto. Son independientes, amateurs, simples, crudas, naturales, espontáneas, descuidadas, agresivas y aceleradas. Pero, ¿Acaso no es eso el punk?

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Hay películas mediocres que, inexplicablemente, caen en gracia, tienen su público e incluso algunas logran el calificativo de "película de culto". En el terreno de la comedia negra hay sobrados ejemplos de ello, ya que es un género que suele funcionar bastante bien en un determinado tipo de sector gracias a gente válida como Quentin Tarantino, el primer Guy Ritchie y los hermanos Coen. Obviamente, los Coen se encuentran en un nivel superior respecto a los dos primeros, pues dominan indistintamente drama y comedia. Pues bien, hay películas que buscan explotar ese tipo de humor gamberro, parado a veces, incluso a seco, otras estridente. Y en esto nos llega Alex van Warderdam con su premiada Borgman, con un film raro que comienza con un grupo de vagabundos que viven debajo (literalmente) del bosque, huyendo debido a una población enfurecida. La cosa promete, pues la situación se desarrolla con fuerza y algo de humor. El protagonista, un enigma, cae bien. La labor de Jan Bijvoet es espléndida. Y hasta ahí. Esos diez primeros minutos son los mejores de la película, pues se nos es presentada una historia misteriosa con un protagonista del que deseamos conocer más y con un ambiente enrarecido. Los agujeros que Warmerdan deja entrever funcionan. Pero, como digo, eso es lo mejor que puedo decir de Borgman ya que, a partir de ahí, su estructura consiste en encadenar una acción estúpida e inexplicable detrás de otra. Warmerdam juega al surrealismo pero decide olvidarse de las normas por el camino. Es decir, tomar el camino fácil para sorprender a un público impresionable. Y lo triste es que lo consigue. El cine surrealista es anárquico, repleto de objetos incongruentes y locuras por doquier. Buñuel, Fellini, Lynch, Polanski e incluso Welles, se vieron fascinados por este movimiento tan libre y antiestético que permitía una libertad infinita a la hora de crear historias. Pero todos ellos sabían sus normas. Porque lo principal para saltarse las normas es saberlas. Para transgredir debes conocer tu ubicación y de lo que te rodea, porque de otra forma no eres más que un individuo dando palos de ciego, y cuyo acierto no es más que una casualidad. Warmerdam se dedica a recrear y elaborar poco a poco un mundo descontrolado donde reina el caos, donde los personajes circulan libremente sin oposición y donde nadie (y este es el principal impedimento del film) parece molestarse en lo más mínimo por nada. No todos los personajes son deliberadamente absurdos, sino que hay algunos de los que podemos considerar normales para que en su comparación con el resto, las incoherencias sean más pronunciadas. El problema es que estos personajes racionales y corrientes, construidos dramáticamente desde su primera aparición, obvian sistemáticamente este mundo surrealista que no solo les rodea, sino que les afecta de primera mano, de forma directa. Al ignorar cualquier atisbo de irrealidad aún cuando la tienen delante de sus ojos, estos personajes pierden automáticamente su razón de ser y se transforman en torpes herramientas de un director y guionista empeñado en no crearse ningún obstáculo en su camino. Un camino demasiado fácil.

Realmente podría terminar la crítica aquí, porque desde que la película traiciona la idea de base a la que se asocia, no merece casi nada la pena, pero voy a divagar algo más sobre esta "joya" de Cannes. Valga un ejemplo para explicar mi crítica (no es spoiler). Unos vagabundos contratados como jardineros se dedican a hacer y deshacer lo que les viene en gana en el jardín de la familia protagonista. Pues bien, ningún miembro de dicha familia, ni cuerdos ni no cuerdos, se altera lo más mínimo. Les dejan hacer, como si no pasara absolutamente nada. Puedo entender que haya un par de personajes a los que se les vaya la cabeza y estén "drogados" o se encuentren bajo el efecto de algún encantamiento. ¿Pero todos? Es una auténtica tomadura de pelo. Como así lo es también una premisa cogida por los pelos cuya construcción dramática deja mucho que desear. Todo sucede porque si, sin justificación, buscando provocar los nervios de los espectadores o la risa fácil con un humor negro digno de Chuck Lorre. Automáticamente pensé en Quentin Dupieux y en Rubber (2010) o Wrong (2012), cuyos argumentos son disparatados pero donde sus películas forman un todo donde los personajes comunes se preguntan que demonios ocurre. Reaccionan de forma natural ante hechos exagerados, intentando buscar una solución ante la confusión de la que son partícipes. El absurdo reina por doquier pero tiene una base ordinaria para, desde ahí, transforman el mundo del protagonista. Lamentablemente, en Borgman nadie se plantea nada y todo es aceptado a las primeras de cambio, por lo que el choque entre lo corriente y lo extraordinario no es mostrado.

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@Jlamotta23