El enésimo episodio de la saga “Terminator” constituye, asimismo, la enésima prueba de que la fórmula lleva décadas agotada. Sin embargo, inasequibles al desaliento, sus responsables se empeñan en agredir una y otra vez a los fans de las dos entregas originarias, entre los que me place contarme, insultando nuestra inteligencia y degradando una historia y unos personajes en su día modélicos. Ejemplo de su desfachatez es que, no contentos con el destrozo, el año pasado se permitieron reincidir, estrenando una “Terminator: Destino oscuro” (“Terminator: Dark Fate”, 2019), cuyo eventual visionado se antoja de todo menos halagüeño.
“Terminator Genesis” empieza como remezcla nostálgica de las cintas fundacionales —joven recreación informática de Schwarzenegger incluida— para, tras una tormenta de tiros y mamporros sin ton ni son —verdadero “leit motiv” de la película—, viajar a un 2017 en que el Coco Skynet adopta la forma de una red social. Ni que decir tiene que en ambas facetas naufraga sin remisión. “Terminator” (“The Terminator”, 1984) resultaba aterradora y daba a luz una iconografía inolvidable. Por su parte, “Terminator 2: El juicio final” (“T2-Terminator 2: Judgment Day”, 1991) sorprendía con unos efectos especiales revolucionarios y saludable espíritu auto-paródico. Nada de lo cual ha adornado a sus innecesarias secuelas, tampoco a la que nos ocupa. Principalmente porque carecen de algo que sí tenían los films dirigidos por James Cameron: un guion sólido… o mero guion incluso. Sólo queda la acción, pero —insisto— sin un argumento mínimamente coherente detrás, ésta se reduce a un exasperante intercambio de guascas. Ni siquiera la espectacular producción supone ya mérito alguno, habida cuenta de las infinitas posibilidades que ofrece la tecnología.
El villano de opereta que compone un vergonzante Jason Clarke no asustaría ni al John Connor de “Terminator 3: La rebelión de las máquinas” (“Terminator 3: Rise of the Machines (T3)”, 2003), y mira que era fácil. En cuanto a las muecas de Schwarzenegger, son un paupérrimo remedo de la hilarante caricatura propia que encarnara en 1991. En fin, qué mal debieron de ver las cosas sus perpetradores si para “Terminator: Destino oscuro” decidieron recuperar a Linda Hamilton, y eso que la Sarah Connor interpretada por Emilia Clarke es de lo poquísimo que aquí se salva.

Cuando la de “indie” empezaba a convertirse en una etiqueta meramente comercial, amenazando con una burbuja como las de los cigarrillos electrónicos, las hamburguesas de autor o las “escape rooms”, cabe agradecer a Noah Baumbarch y a su esposa, Greta Gerwig, que, con independencia de la calidad de sus películas —bastante alta, por otra parte—, hayan apostado por restituirle algunas de sus señas de identidad, perdidas en el camino a la masificación.
Si Gerwig debutó en la dirección anteayer —como quien dice— con “Lady Bird” (ídem, 2017), Baumbach tiene ya una trayectoria de veinticinco años a sus espaldas, y con una opera prima de indiscutible culto además: “Kicking and Screaming” (ídem, 1995). De hecho, el grano que presenta la imagen de esta “Historia de un matrimonio” remite a las maravillas en 16 mm tan características del cine de los noventa. A su vez, la historia, íntima y naturalista, recuerda a las cintas firmadas por Woody Allen a finales de los ochenta, tales que “Hannah y sus hermanas” (“Hannah and Her Sisters”, 1986) o “Septiembre” (“September”, 1987). Efectivamente, Noah Baumbach nos obsequia con un melodrama perfecto, recreación conmovedora y sin aspavientos de algo tan dolorosamente humano como el desamor; o, más bien, la pervivencia de éste cuando la cohabitación se ha vuelto imposible.
El reparto es breve, pero de altas prestaciones. Scarlett Johansson, siempre luminosa, resulta harto creíble en su rol de mujer-florero cansada de serlo. Adam Driver, por su parte, constituye un caso de estudio: habiéndose dado a conocer en la corrosiva “Girls” (ídem, 2012-2017), su carrera ha oscilado desde entonces entre sus apariciones en la tonta retahíla de nuevos episodios de “Star Wars” —lo peor del cine palomitero, adolescente y deficiente— y producciones modestas y, por ende, más interesantes — “Paterson” (ídem, 2016)—. La verdad, sería una lástima que quedase para la posteridad como Kylo Ren, probablemente el villano menos carismático de todos los tiempos. Secundarios de la talla de Laura Dern, Ray Liotta y un Alan Alda un tanto senil cobran la relevancia que merecen unos talentos hasta la fecha algo desaprovechados, especialmente la primera, sublime en la correosa piel de ese pitbull de los juzgados que compone.
Un último apunte que, sin duda, se revelará definitivo para aquellos que todavía duden si verla o no. A Boyero le parece “insoportable”, “falsa”, “pretenciosamente realista” [sic], “irritante”, y un largo etcétera de improperios. Ya lo dice el quinto principio de la termodinámica: “si algo no le gusta a Boyero, ha de ser por fuerza bueno”. Pues eso.

La enésima versión de la novela de Bram Stoker constituye una bizarrada divertidísima. Dado el deplorable estado en que se encuentra el género de un tiempo a esta parte, la sorpresa es mayúscula, más si cabe habida cuenta del alarmante declive de calidad en que anda Netflix enfangada.
Esta “Drácula” se sitúa a medio camino entre el barroquismo visual y sopor argumental del “Drácula de Bram Stoker” (“Bram Stoker´s Dracula”, 1992) que firmara un Francis Ford Coppola en horas bajas, y la delirante gozadera de la Hammer, “Drácula” (“Dracula”, 1958), engalanada con el impagable protagonismo de Christopher Lee. Al menos hasta el tercer episodio —en rigor, el final del segundo, ejemplo palmario de “cliffhanger”—, cuando la adaptación libre del original muta a distopía posmoderna y “millennial”, un poco como si la espídica “Daybreakers” (ídem, 2009) se hubiera integrado en alguna de las primeras temporadas de “Black Mirror” (ídem, 2011-Actualidad).
El alma indiscutible de la fiesta es, por supuesto, un Claes Bang al que vemos disfrutar como un enano mientras se da el consabido atracón de hemoglobina. Las trazas de este simpático mocetón danés —casi dos metros mide la criatura— remiten asimismo a la mezcla improbable y, sin embargo, muy satisfactoria del antedicho Christopher Lee y Bela Lugosi, otro vampiro inmortal —valga la redundancia—. Hace mucho que no asistía a tamaño desparrame de carisma, tanto es así que, a su lado, todo el reparto palidece, como si de verdad les hubiera chupado hasta la última gota de sangre. Tampoco la voluntariosa Dolly Wells logra disputarle el plano en un papel, el de Agatha Van Helsing, que además se antoja un guiño facilón al discurso de género.
Eso y un desenlace un tanto precipitado y bastante ajeno a la personalidad del pérfido protagonista son los únicos borrones en una miniserie rabiosamente entretenida en la que alienta el siempre joven y lúdico espíritu de la serie B.

Testimonio de un mundo no sé si mejor o peor, pero definitivamente más interesante que el coetáneo, y ejemplo palmario del abismo de calidad que media entre el cine de entonces —adulto, seco, duro— y la oligofrenia en mallas de superhéroe que plaga las salas actuales. A los muñidores de videoclips que hoy se dicen directores les estallaría la cabeza sólo de imaginar la posibilidad de tener que trabajar con presupuestos tan ajustados como los que se manejaban en la mayoría de cintas de entonces y que, no obstante, gozan de una verosimilitud infinitamente mayor que las orgías digitales de nuestros días.
“El espía que surgió del frío” adapta por primera vez una novela del maestro John le Carré, veteranísimo representante —todavía en activo, a sus tiernos 88 años— de una literatura también al borde de la extinción. Sus espías se encuentran en las antípodas del arquetipo creado por la delirante saga de James Bond. Tipos grises y sin el menor carisma, burócratas anónimos, en batín y pantuflas casi —tal como me imagino a le Carré, ex agente del MI5 y el MI6 él mismo, escribiendo su prolífica obra—. Una fisonomía que no carece de lógica, habida cuenta de que la supervivencia en territorio enemigo estriba precisamente en pasar desapercibido. El personaje de George Smiley, aquí secundario, constituye la encarnación por antonomasia de esa “aurea mediocritas”. Lo mismo le sucede al Alec Leamas interpretado por un Richard Burton soberbio. Mezquino, borracho y acabado, la escena en la oficina de empleo y su posterior reconversión en bibliotecario de tercera son un agudo retrato del antihéroe típico de le Carré. Igualmente característica es la abracadabrante trama, que nos lleva de los suburbios londinenses y sus pubs de mala muerte a una RDA cuya iniquidad se nos sugiere con cuatro extras, un par de uniformes y decorados tan enjutos como solventes. Y, por supuesto, un Oskar Werner al que no arredra la presencia shakespeariana de Richard Burton. Si bien, esa barbita y el chaquetón de cuero —ineludible “must” para cualquier comunista que se precie— hacen de él una mezcla inaudita de Vladimir Lenin y Nacho Escolar que le resta varios puntos de malicia, o quizá no.

La opera prima de Christopher Nolan presenta numerosos aspectos en común con otras cintas de los noventa —caso de “Clerks” (ídem, 1994), o “Pi, fe en el caos” (“Pi: Faith in Chaos”, 1998)—, obra de cineastas jóvenes —Kevin Smith tenía 24 años cuando debutó, 29 Darren Aronofsky y Nolan 28—, sin el menor complejo y que durante la década siguiente se consolidarían como indiscutibles referentes de calidad y comercialidad, conservando sus respectivas, muy marcadas personalidades.
Las tres contaron con presupuestos bastante ajustados —el de “Pi”, la más cara, fue de 60.000 dólares—, lo cual determina, por ejemplo, el recurso al blanco y negro, más barato que el color, y a actores no profesionales o desconocidos. Además, tanto “Clerks” como esta “Following” fueron filmadas en 16 mm, de ahí el inconfundible grano de la imagen. Si bien la película de Nolan adolece de ciertos problemas de continuidad y su iluminación resulta un tanto torpe; para haber costado 6.000 dólares apenas y haberse rodado a salto de mata, aprovechando fines de semana y otras fiestas de guardar, se trata de una maravilla digna de estudio en cualquier escuela de cine que se precie.
Con los defectillos antedichos, “Following” constituye un anticipo del talento de su director para la desestructuración narrativa, pronto confirmado con “Memento” (ídem, 2000), film que lo lanzara súbita y definitivamente a la fama. Asimismo, Nolan se revela como un aplicado conocedor de los códigos del “noir” —mujer fatal, bajos fondos, cabeza de turco y abracadabrante trama—, pero con la valentía de actualizarlos por medio de la citada desvertebración discursiva y el matiz paranoide, ciertamente sugestivo, que incorpora el desenlace.
En fin, prometedor debut de un realizador que, con los lógicos altibajos, probablemente se cuente entre los más interesantes del cine comercial de lo que llevamos de siglo.