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Parece bastante claro que Max Ophüls se cuenta entre los treinta o cuarenta mejores directores de todo el cine. Su agitada vida y su fluctuante obra se pueden resumir en cinco etapas: la primera en Viena, antes de dedicarse al cine, donde ejerció con notable éxito como director de teatro; la segunda, ya en el cine, en la conflictiva Alemania de principios de los treinta; la tercera, tras su exilio en 1933 por su condición de judío, en Francia; la cuarta, en Estados Unidos, donde probó las mieles y los desengaños de Hollywood; y la quinta (y última), de regreso a Francia, la de mayor esplendor artístico. Truffaut dijo que él era -a pesar de su origen alemán-, el mejor de los directores franceses, junto con Jean Renoir. Y no se equivocaba.
Ophüls fue un maestro indiscutible de la imagen en movimiento, pero también del cine como arte completo: fue, tal vez, el mejor adaptador literario de todos los tiempos (ahí están para evidenciarlo CARTA DE UNA DESCONOCIDA (1948), LA RONDA (1950) o EL PLACER (1952)). Asimismo, fue también acaso el director que mejor supo utilizar la música clásica o académica en sus creaciones: prácticamente todas ellas lo demuestran.
LA RONDA (La ronde, 1952) constituye una excelente adaptación de una obra de Arthur Schnitzler, escritor muy admirado por el director (ya había realizado otras adaptaciones suyas). En este film, Ophüls no se limita a ofrecernos la pieza tal cual, sino que introduce elementos nuevos, que rebozan de creatividad: en particular, el personaje de Anton Walbrook, maestro de ceremonias y cómplice de los sucesivos y encadenados amantes, es una novedad en el film. También está, por su puesto, el carrusel (o calesita), que se erige aquí como símbolo de la ronda de amantes, recurso que será muy bien explorado por el director.
Otra característica notable del film es su irreverencia: Ophüls acababa de escapar de la asfixiante censura americana. En su primer trabajo de vuelta al territorio francés se mostró completamente atrevido, desinhibido. El resultado de esto es que LA RONDA constituye una de las películas más sexualmente explícitas del período clásico.
Quiero ahora detenerme brevemente en uno de los tantos amoríos que se suceden en esta pieza magistral: la de la empleada con su amo. Nótese cómo Ophüls emplea una variedad de elementos para significar la prisión moral en la que viven los personajes a causa de las convenciones sociales del momento: los respaldos de las sillas, las barandas de las escaleras, las puertas, las persianas, ¡las sombras proyectadas sobre los amantes! Serán precisamente estas últimas las únicas que prevalecerán una vez que los personajes se rindan al amor, encerrándolos ahora juntos, en la misma prisión. Una vez que finaliza el acto sexual (el cual naturalmente no se muestra, pero se intuye), la empleada abre la ventana en un gesto abrumadoramente liberador. ¡Cine de verdad!