"La verdad es que en la vida del hombre no sucede absolutamente nada”, desoladora aseveración de Samuel Becket que suscribiría sin reparos nuestro amigo Tarr, que ha recibido prejuiciosos e infundados golpes de un sector de la crítica que desafortunadamente no saben lo que se pierden.
No me consta que Cioran le apasionase el cine, pero creo que haría buenas migas con el cineasta húngaro. Amargo escepticismo, lucidez, visión del absurdo y compasión por los más débiles son los comunes denominadores de ambos. Esta implacable sentencia del genial pensador rumano comulga a la perfección con el universo de Tarr: “ El hastío es tautología cósmica".
La evidente distancia entre Beckett y Cioran, sarcásticos y viscerales, con Tarr, es el sentido del humor, inexistente en el director. La miseria, el horror y el hastío petrifica las miradas, hunde hombros, agacha cabezas, tan solo se trasluce un rictus amargo de estupor mudo. Todo es patético, sombrío y hostil. Incluso la extraña algarabía de los gitanos que descubren el pozo de agua acentúa aún más , si cabe, la desdicha de padre e hija.
Tarr, alérgico a las comas y los puntos seguidos, filma en largos y cadenciosos planos secuencias( marca Dreyer) el via crucis de dos espectrales autómatas, sumidos en una patética rutina de pura supervivencia. Ante el cruel destino, solo queda el gélido silencio y la resignación. Y nosotros, los espectadores, enmudecemos acongojados ante tanto dolor sin sentido, ante un mundo sin Dios, sin redención alguna, condenados a existir como este anciano y su hija, aún muchos de nosotros con el insidioso señuelo de los placeres (“el placer no es más que ausencia de dolor”, afirma contundentemente Schopenhauer), con el autoengaño, quizás padres de unos hijos que no pidieron ni eligieron nacer, o con frágiles esperanzas que se suelen venir abajo con cada contratiempo importante, testigos mudos del derrumbe de todo lo que nos rodea, engreídos o falsos modestos, parlanchines bufones o hipócritas silenciosos…, “todo es vanidad ".
Y a pesar de ello, todo gran arte, como apuntaban Hegel y Schelling, es la forma más elevada y rica de la religión. El nada dogmático Tarr esgrime una plegaria muda y escolafriante a un Dios ausente, algo así como un Bergman sin palabras, un Bresson sin Gracia redentora, un Ford sin auroras ni Ethan salvador ( en aquellos encuadres del exterior desde la penumbra interior de la casa).
Y si recurrimos a la imaginería infernal, ríase usted de las tormentas de Turner, de la desolación glacial de un Friedrich, del Nosferatu de Murnau, de los círculos dantescos, de las premonitorias noches shakesperianas, de aquel poblado en medio de la nada de La última película de Bogdanovich, todos ellos no serían más que Paraísos comparados con la cinta de Tarr, en la que solo hallo un parangón plausible con El viento de Sjolstrom, aunque esta última es aún esperanzadora. Hay un plano general en El caballo de Turín de la carreta con el padre y la hija, anegados por la tormenta de viento y polvo que ya quisieran algunos renombrados maestros del expresionismo alemán.
Hay películas que son más que películas, nos transforman , nos cambian para siempre, nos desnudan, nos leen, estaban ahí, existieron siempre, como una suerte de reminiscencia platónica. Ordet, Vértigo, La evasión, 2001, una Odisea del espacio, Faces de Cassavetes… y ya a este carro sagrado debe engancharse ya El caballo de Turín.

Plegaria muda, blasfemia reprimida ( “blasfemar no es más que una forma de dialogar con Dios”, afirma nuestro querido Juan de Mairena. Tarr se dirige a un Dios ausente, le pide explicaciones del dolor absurdo,, de su deliberado silencio, trata de sacarlo de su ofensivo letargo, pero sin usar palabras altisonantes, sin aspavientos, sin quejas,un Job mudo, solo con el silencio ascético de un cartujo, con la conmovedora compasión hacia estos personajes y por esta actitud, a pesar de su heterodoxia, está profesando valores del evangelismo cristiano, un cristiano sin Dios. Sobra , quizás, la voz en off, innecesaria sobre todo en una película de elocuentes silencios.
El gran arte no es solo la forma más alta de la expresión religiosa, sino que creo que es lo único que da sentido a nuestras vidas por su contenido de esperanza (véase la magna obra de Ernst Bloch). Hasta el mismísimo Cioran afirmaba que escuchaba a Bach para curarse de escepticismo o aquello de “ Dios se lo debe todo a Bach”, que más allá de ser una blasfemia, es el mayor elogio que se le puede hacer a un artista.
Y a pesar de ese retorno de lo mismo, de lo absurdo, de la refutación de cualquier veleidad teleológica en el duro retrato de estos dos personajes, Tarr, sin rencores, deja que ese Dios ausente tenga la última palabra.¿ Hay algo más poético que esta chica, casi analfabeta, tartamudeando palabras sagradas?.
Obra maestra.

“ El sentido del humor es una prueba de la inteligencia”, afirma Borges. Por tanto, el necio no tiene sentido del humor, si se me permite una vulgar conclusión silogística.
Si Borges viviese hoy, conservando la vista que perdió prematuramente y acudiese a una sala de cine para presenciar alguno de los engendros de humor soez y encefalograma plano con los que nos castiga el cine de los últimos años, saldría horrorizado a los cinco minutos de proyección, pero para curarse de espanto, en casa, se administraría una medicina infalible y reponedora, por ejemplo , una cinta de Lubitsch, y haría bien…
Existen diferentes tipos de risas. Hay risas deliberadamente ofensivas, destructivas, que emanan de infundados prejuicios, del recelo, de la envidia o de un patético complejo de inferioridad, vitriolo endémico que sufrimos hoy.
Hay risas vulgares y sucias, como la del parroquiano que cuenta chistes verdes en el bar que frecuentamos.
Otras tienen su origen en la simple alegría de sentirse vivo, como cosquillas del alma, nos reímos sin más, somos felices, aunque sea solo unos momentos, eso es todo. Hay risas cómplices, otras sardónicas, incluso de voluptuosidad sádica. Hay risas comprensivas, inteligentes, captamos lo que vemos u oímos y lo celebramos con ese “gesto correctivo”( así definía Bergson a la risa). A este último tipo de risa pertenece el cine de Lubitsch.
Con el sentido del humor trascendemos, salvamos obstáculos, desdramatizamos, alivio estoico, aunque su fuente sea la desesperación. En el fondo “no somos más que vísceras a medio pudrir", sentencia Celine. Riamos, por tanto.
Hay, naturalmente, una tipología para el sentido del humor. El absurdo, como el de los hermanos Marx o el de Samuel Beckett, colindante con el surrealismo y, si me apuran ,del dadaísmo. Aquí pueden entrar en juego la pirueta conceptual del juego de palabras, la pantomima, la mordacidad, la ironía e incluso el sarcasmo. Es un humor destructivo con las reglas, con la moral , pero nunca soez, todo lo contrario, lo inteligente radica en la forma, en la expresión. Con el sentido del humor negro, en cambio, bromeamos con cosas que maldita la gracia que nos hacen, como la enfermedad y la muerte, pero lo hacemos, precisamente para desdramatizar, en definitiva es un estoico consuelo (sirvan de ejemplos la escritura de Celine o el Verdugo de Berlanga). Hay también humor loco, disparatado y circense, el de las “screwball comedies”( La fiera de mi niña, Luna nueva o Al servicio de las damas). Existe también un tipo de humor que siempre he admirado por su sutileza y minimalismo, el humor abstracto, como el de Tati ( Mi tío, Las vacaciones de señor Hulot). Está también el sentido del humor soez, claro está, deleznable e idiota, desgraciadamente el de la mayoría de la películas actuales.. El sentido del humor elegante y sofisficado, donde pueden entrar en juego todos los señalados antes, salvo el humor soez. Y en este tipo, el sofisticado, recala el arte de Lubitsch.
Un ladrón en la alcoba es un prodigio de delicadeza, de elegancia, de expresión ( verbal y gestual), nada chirría, con una gracia alada que aún causa asombro habida cuenta del año de producción (1932).
La historia es lo de menos, dos ladrones de guante blanco (Herbert Marshall y Miriam Hopkins) que se escudan en falsas entidades se alían para un robo de joyas y se enamoran. Nada nuevo, hasta aquí. Pero Lubitsch saca de su varita mágica todo un banquete de juegos conceptuales, de circense y delirante pantomima (véase el final de la película que no voy a desvelar), de humor surrealista (Herbert Marshall, señalando en la terraza a la luna, le dice al mayordomo al comienzo de la cinta: “ Cuando llegue la marquesa, quiero que esa luna esté ahí, solo ahí” y el mayordomo, haciendo gala de su servilismo congénito, balbucea sorprendido un “ Sí señor…sí,señor.
No hay que soslayar la labor magnífica de secundarios impagables y exquisitos como Ruggles o Edward Horton, testigos de los equívocos molierescos de este tipo de historias.

No lo olvidemos, en Lubitsch, el gesto es de importancia capital, a veces, más incluso que la palabra ( y otra vez remito al final, uno de los mejores finales que uno haya presenciado, donde se dan la mano la comicidad y el fulgor romántico), Sin Lubitsch sería impensable un Billy Wilder, esta joya lo corrobora.
Si con Buster Keaton, encaramos todo tipo de adversidades ( guerra, masas de gente enloquecida, tormentas,etc) para conquistar a la amada, si con Chaplin soportamos todo tipo de humillaciones para lograr igual botín sentimental, con Lubitsch, apelando a la sensibilidad e inteligencia del espectador, nos hallamos ante una mayor exigencia, pero el esfuerzo, vale la pena.
Me comentaba uno de los usuarios de Filmaffinity, un competente cinéfilo, que el espectador actual padece de "alergia al cine en blanco y negro". Le doy toda la razón del mundo, el panorama es tan desalentador como el paisaje que Tarr nos muestra en El caballo de Turín.
Proust utilizó la atinada expresión " huérfanos del arte", que es casi como decir orfandad del alma, o de Dios. Una cura para librarnos de ese cáncer es el visionado de películas como esta, un saludable y altruista consejo.

Nada más dramático que ese arranque.. antes de batirse en duelo de honor, un pianista amnésico ( porque no hay peor amnesia que olvidar lo que realmente se ha amado) lee terribles palabras en una carta: “ Cuando leas estas líneas, habré muerto…”
Luego, el flash back, con la voz en off , en el que se narra el amor platónico de una adolescente por un pianista al que aún no ha visto, pero que sí lo ha oído tocar. No es, de este modo, "amor ad oculus", sino que el puente que los une es la música, idea muy sugerente y original..
Amor ,a priori ,espiritual, platónico ( iba a decir auténtico, por tanto, pero me callo, porque supongo un relativismo feroz en esta cuestión y más aún hoy, con la vida de epidermis que llevamos). La vida íntima de Jordan se vislumbra a través de las ejecuciones al piano, que vienen a traducir momentos de éxtasis, de ira o de fracaso. La adolescente Fontaine es testigo de todas esas pasiones simultáneamente, mientras se balancea en un columpio…¿no es una idea maravillosa?.
Es curioso, si la película no cae nunca en lo folletinesco, se debe a una sutil puesta en escena de ese poeta que es Ophuls, con exquisitos travellings (nadie ha filmado como él a un personaje bajando y subiendo una escalera, elaboradísimos encuadres a través de ventanas, estética expresionista, con un maravilloso contraste de luces y sombras en una Viena recreada y soñada,...y ,además añade oportunos contrapuntos humorísticos como el de aquel negocio de virtual viaje en tren (metáfora sobre el cine) de los dos fastidiados ancianos , uno de los músicos del salón de baile zampándose un bocata mientras espera estoicamente a que terminen de danzar Fontaine y Jordan, o el fiasco del joven militar tras ser plantado por Joan Fontaine, con el irónico y pomposo acompañamiento de una banda de música preparada ex profeso para celebrar el compromiso.
Cito un pasaje de un sugerente tratado de estética del que desafortunadamente solo se conservan algunos fragmentos. Dicho pasaje se encuentra en De lo sublime, de Longino, y dice así:
“ En efecto, no es a la persuasión de los auditores, sino al éxtasis que lleva a lo prodigioso, lo asombroso junto a lo que arrebata, siempre prevalece sobre lo persuasivo y gracioso, pues lo persuasivo depende mayormente de nosotros, y en cambio aquéllos ejercen un poder y una violencia irresistibles, sobrepujando al auditor completamente… Lo sublime , al irrumpir en el momento oportuno, despedaza todas las cosas como un rayo.”
Y para darle la razón a Longino, en Carta de una desconocida, hay una escena platónica verdaderamente epifánica, aquella en la que la adolescente Fontaine se encarama a la ventana para oír el piano de Jordan. Ella, mientras oye tocar a Louis Jordan, aspira con deleite una suave brisa, un soplo vivificante que ondula sus cabellos. Es el nexo perfecto de arte y pasión amorosa. La verdad es que es una secuencia inolvidable. Y, de la misma manera que a Louis Jordan le brota todo un caleidoscópico pasado sentimental al terminar de leer la carta de su desconocida, curándose así de su triste amnesia, a mí me vienen en tropel a la sesera otros momentos de igual intensidad lírica en otras cintas, como esas manos que cuestan desasirse en la despedida de Emma Thomson y Hopkins en Lo que queda del día, y en esa misma cinta, la mirada entre intimidatoria y picarona que ella le lanza a él mientras trata de sustraer un libro erótico de sus manos ...,La madre ciega y casi paralítica entonando aquella conmovedora canción en El intendente Sansho... el contrapicado mientras irrumpe la lluvia como maná celestial al final de El tren de las 3 y 10 de Delmer Davis (escena que, por cierto, calca Tim Burton en su Eduardo manostijeras, pero con nieve, en lugar de lluvia).... La mirada fija y una bobalicona y encantadora sonrisa que esboza Carole Lombard al joven militar cuando este le dice que es capaz de lanzar no sé cuantos torpedos de una vez (sutil alusión sexual) en Ser o no ser...otra elocuente mirada de rabia contenida y profundo dolor es la de Glenn Ford al abandonar su casa ya desamueblada en Sobornados.. el circense final de Un ladrón en la alcoba..., La tensa espera de Tippi Hedren sentada en un banco mientras fuma en Los pájaros...Aquella prodigiosa elipsis por encadenado de las manos al final de North by northwest..Las volteretas de Mouchette en ese extravagante suicidio, o aquella en el arranque de El hombre que mató a Liberty Valance en la que Ford se vale tan solo de de dos rostros envejecidos (el sheriff y la esposa de Stodar), de unas incipientes lágrimas, unas manos trémulas que señalan a unos espinos y un sutil subrayado de una melodía de chelo para, sin necesidad apenas de diálogo, aludir a todo un pasado que ignoramos , pero que intuimos en los semblantes afligidos y los elocuentes silencios,… y las dos más grandes resurrecciones que nos ha brindado el cine, la de Ordet y la de Faces, todo un canto a la vida, con sus miserias y alegrías. Pocas veces el cine ha dicho tanto con tan poco... En fin, tantos momentos y tan buen cine en una conjunción perfecta de forma y contenido que aún nos sigue arrebatando en cada visionado.
Porque de arrebato se trata, como bien apuntaba Longino. ¿ Qué película de los últimos años suscita esas emociones, esa poesía. Claro, habrá contadas excepciones, pero si hoy nos ponemos la camisa de los domingos y vamos al cine, bien peinaditos, lo hacemos ya por hábito, quizá para complacer a nuestras novietas…o peor, como bien diagnosticaba el profético Baudelaire, apuntalando los males del mundo moderno, "porque somos incapaces de encerrarnos en una habitación durante un par de horas para leer un buen libro".
Ahí, de todas maneras, nos espera siempre el cine clásico, el inmortal, sin necesidad de colas ni de palomitas, en casa, junto al fuego, en completa libertad…

Ante el panorama cinematográfico actual marcado por el infantilismo, la burda pirotecnia y efectismos cuasi circenses se agradecen propuestas tan sinceras como esta de Lonergan, un drama sin fáciles e incómodos recursos sensibleros ni tontorrón final feliz de folletín rosa, como nos tiene mal acostumbrados la mayoría de cintas recientes, que parecen celebrar ad aeternam el Día de San Valentín. Drama sin concesiones, por tanto, de una frialdad y austeridad pasmosas (salvo la relación Affleck /sobrino) con una bella fotografía de tintes violetas y un Casey Affleck en estado de gracia. Adolece, sin embargo, de una puesta en escena un tanto plana y convencional y un metraje excesivo e injustificado, pero los aciertos parciales como la voz en off y las imágenes ralentizadas en el duelo por el hermano donde se resaltan miradas frías y escrutadoras realmente escalofriantes, una atmósfera desazonada y gélida (los sentimientos de los personajes son un correlato del paisaje), redimen esta notable cinta y la sitúa en un nivel por encima de las últimas producciones americanas.
Recomendada para escépticos, solitarios con el romanticismo de los perdedores, pero aún con el orgullo suficiente para seguir adelante y que creen aún en la amistad como el valor más precioso de sus vidas.

Le preguntaron en una entrevista a Cabrera infante que en qué momento de una película sabía que era una obra maestra y dijo (citando a Vértigo) algo sorprendente: “ Desde los créditos iniciales, ¿cómo no saber que ante la conjunción de una obstinada habanera y un ojo en espiral estamos ante una obra de arte?.
Pues lo mismo me sucede con un arranque mucho menos suntuoso, más bien minimalista ante esa silueta blanca que mengua en la izquierda de la pantalla a medida que crece una nube blanca y amenazante al fondo y emergen brumosos los créditos que rezan The incredible shrinking man, con el absorbente subrayado de una trompeta quejumbrosa.
Es esta una de las películas importantes (si no la más) de mi adolescencia, cuando en televisión solo había dos canales para sintonizar., y , ahora , rebasados los 40 años, solo puedo decir que esta obra, aparentemente modesta, sigue siendo una de la cintas más relevantes que haya visto.
Y el motivo de tal devoción no son las inolvidables secuencias épicas de supervivencia con un gato y una araña como protagonistas, sino ese giro copérnicano que supone el tramo final, que deviene en reflexión metafísica.
Se trata, simplemente, de un desvío de la mirada de determinantes consecuencias para Scott, el protagonista, e, indefectiblemente, por reflejo, para nosotros, los espectadores.
Scott, a medida que mengua irremisiblemente, se ve obligado, para enfrentarse a los peligros que crecen cada vez más a medida que disminuye su tamaño, a mirar hacia lo alto, y una de las visiones va a resultar crucial para que esta obra se haya convertido ya en un mito: la magnificencia e inefabilidad de un cielo estrellado, que con inefable elocuencia minimizan su instinto de supervivencia (hace unos momentos había rechazado con nausea la comida), y alienta en él, en cambio, un impulso que no se me ocurre sino tildarlo de místico.
De las preocupaciones cotidianas, del drama familiar y de la simple supervivencia se pasa, con asombrosa naturalidad a un plano metafísico, de la épica de la supervivencia a la mística que quiere abrazar el universo entero. Dios y lo infinitesimal, la nada y el todo que cierra el círculo, la refutación del cero, el hambre de inmortalidad que diría Unamuno, el origen y fin de todo, el sentido de la existencia, todas estas cuestiones surgen de forma tan natural y a la vez tan extraordinaria, con una iluminación alucinógena en esa noche (fabulosa fotografía) que no nos queda sino sucumbir ante el subyugante hipnotismo del tapiz que se ofrece a nuestros ojos, y a nuestros oidos con una voz en off perfectamente ensamblada a las imágenes.
Hemos pasado en un abrir y cerrar de ojos del terror a la calma seráfica de un cielo estrellado y nos percatamos de lo insignificante de nuestras vidas, comparado con la esperanza y el misterio intuido en ese final. El cero, para Dios, no existe.
Se puede creer en Dios o no creer en nada, pero lo que me parece muy empobrecedor es ni siquiera dejar cabida a la duda. Hay dos posiciones con las que nunca he comulgado: La del ateismo materialista y la del dogmatismo exacerbado e intransigente. Son dos maneras de fanatismo y a la postre, destructivas.
El Dios/ Primer motor de Aristóteles, el mundo inteligible platónico, el ente de Parménides, el “ens perfectisimus” y cuantos otras ideas de la divinidad nos ha transmitido el pensamiento lógico, no son argumentos irrefutables sencillamente porque con la razón, Dios, el misterio, lo inefable o como lo queramos llamar es inaccesible.
Pertenezco a la capilla de "los escépticos con sentido del misterio" (como se definía a si mismo Salvador Paniker), esto es, aquellos que sin necesidad de adscribirse a ningún credo determinado, siguiendo a Kant, sí tienen a Dios como objetivo principal de cualquier indagación filosófica, y, por tanto, absolutamente permeables a cualquier indagación metafísica. En definitiva , el misterio y sentido de toda existencia es lo único que vale la pena preguntarse.
La vía más plausible para coquetear con el misterio inefable, según mi experiencia, es el arte, a través del símbolo, ya sea visual o sonoro (y claro, el indefectible silencio).
Pero no tiene que ser necesariamente el arte el único vehículo místico. Sin querer parecer cursi, creo que un atardecer, un almendro en flor, la perfección de una tela de araña, o el cielo estrellado de esta cinta son también un trampolín al reino de lo inefable.
La cinta es rica también en ironías. Scott acaricia el gato que estará a punto de devorarlo o contempla, encerrado, a un pájaro libre , y su risa no traduce sino su desesperación.
Pero La gran ironía es que Scott ha tenido que empequeñecer para engrandecerse en un plano existencial. Su vida, sin esta desgracia que a mí se me antoja providencial, no hubiese ido más allá de lo mundano, de la simple satisfacción de los placeres, sin ningún tipo de trascendencia.
Lejos de la distopía de La invasión de los ladrones de cuerpo o del mad doctor de El hombre con rayos x en los ojos, la cinta de Arnold es, en cambio, un drama existencial de aliento metafísico en toda regla que no dudaría en colocarla en un listado de las mejores películas que uno haya visto.