Resumen:

Irónico y satírico thriller sobre el feminismo actual. Una fotografía e interpretaciones decentes ayudan a ver hasta el final un metraje algo alargado más allá de sus posibilidades.

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Sería injusto decir que es un thriller. Como si alguien dijera que “No mires arriba” (2021) es ciencia ficción: lo es, pero sus elementos cómicos, mucho más relevantes, la sitúan mejor dentro de la sátira. Sin embargo, “La noche del 12” carece de comedia, posee una seriedad rigurosa. Así, sin comedia, podría resultar difícil reconocer su carácter satírico; igual de difícil que en “La purga” (2013) o “La tierra de los muertos vivientes” (2005). ¿Por qué “La noche del 12” es una sátira?

Hay que pensar que es raro que una trama tipo whodonit inicie in extrema res (por el final). En teoría, si destripas el final, arruinas el suspense. Sin embargo, Dóminik Moll al avanzar que la investigación fracasará, de hecho, únicamente está modificando nuestra atención. Ya no nos interesaremos en seguir las pistas y descubrir quién lo hizo, sino en rastrear los detalles y las razones por las que la investigación fracasará. Y ¿por qué una investigación fracasa? Bueno, puede haber razones externas o internas: externas, como en Zodiac (2007), por un asesino demasiado listo; internas, como serían una mala investigación o un mal investigador. De ser este el caso, la propia narración se convertiría en una crítica: crítica de una mala investigación. Por eso, “La noche del 12” sería una sátira.

En este sentido, uno tiene que reír cuando lee que es una "película feminista". ¿No entienden la ironía? La película es la carcajada más triste, mordaz y brutal rodada hasta la fecha, contra un feminismo que pretende recuperar a la criminología de finales del s.XIX, así como regresar al Derecho de autor de principios del s.XX. Pero bueno, lo cierto es que mucha gente no lo ha "pillao". Además de que les cuentes el chiste, necesitan que les expliques la gracia.

A otro nivel, destacar unas interpretaciones decentes (a pesar de un guion que a veces parece impostado); así como una buena fotografía. Ambos elementos ayudan a ver hasta el final un metraje algo alargado más allá de sus posibilidades. Y solo añadir que me parece más redonda “Solo las bestias” (2019); otro thriller de Dóminik Moll con un montaje especial.

Cuando la madre de Fred sufre un ictus, deja de reconocer a su propio hijo y Fred teme que "se haya ido" para siempre. ¿Irse de dónde? ¿Qué es este “τόπος”? Fred duda: Nunca aquí y ahora, tal es la potencia de lo que va-y-viene (entre el pasado del recuerdo y el presente de la acción). Ese lugar es el asiento de una extraña facultad, la de viajar: por supuesto, no en el tiempo, sino entre temporalidades; y sin embargo, nada más humano: sin acceso a recuerdos no habría personalidad. Así, aunque la madre de Fred se haya ido, Fred irá en su búsqueda. Idas y vueltas a través de recuerdos para intentar recuperar lo que pueda de ella; como un pintor que se afana en dibujar algo visto, antes de perderlo en el olvido. La memoria, no obstante, puede tener sus propias reglas y, acaso, también peligros para quien haya probado esa droga llamada “Merc”.

Hasta aquí, una sinopsis necesaria a la luz de las críticas, por estar ausente en todas. Algunas críticas adelantan que no han entendido nada (poco que esperar de estas), pero incluso las que suponen haber comprendido algo parecen incapaces de conectar planteamiento-nudo-desenlace, hasta el punto de afirmar que la película va sobre el misterio de Cindy (¿?); o aún peor, las hay que dicen que la película va de viajes en el tiempo o universos alternativos. No, Flashback (2020) nada tiene que ver con El efecto mariposa (2018), ni con Tenet (2020); va de alguien que ha perdido a un ser querido y solo le queda intentar recordarlo.

La historia de Flashback a ese nivel no tiene nada que resulte incomprensible. Ahora bien, el cine siempre usa elementos formales para dar cabida al desarrollo material de la historia. Por ejemplo, al grabar acción se usan muchos cortes, montaje lineal, imágenes inestables y en movimiento, todo para contribuir a la narración de dos personajes que se están zurrando. Así, los recursos formales no solo dan cabida al desarrollo material, sino que cierto tipo de recursos muestran una afinidad especial con el tipo de historia que se cuenta. Bueno, pues a ese nivel, uno de los recursos formales de Flashback es el montaje en paralelo y de nuevo, poco o nada hay aquí que resulte incomprensible.

Sin embargo, hay gente que piensa que el montaje en paralelo es un gesto presuntuoso de directores que quieren parecer interesantes a fuerza de complicar las cosas; o de artistas ebrios de sí mismos, con ganas de hacer cosas raras. Nada más lejos de la verdad, pues el propio hecho psíquico de recordar se vive como una intercalación en el presente, de imágenes de otro tiempo y espacio. La vida, amigos, la propia vida es la que tiene un montaje en paralelo. Por un lado, absurdo invento sería tachar de abuso el uso de este montaje en una película sobre el recuerdo; por otro lado, ¿cómo el montaje en paralelo podría suponer una complicación adicional, siendo solo una traducción directa de una actividad cotidiana como es recordar? De verdad, tirad vuestra identificación de esbirro e iros a casa.

En conclusión, Flashback, que ni mucho menos merece el título de obra maestra, ha tenido una recepción un poco mala (que tampoco merece tanto), porque no ha encontrado a su público. Se construye sobre una idea simple e interesante; cumple como entretenimiento y, no obstante, merecía una mejor ejecución, por lo que agradecemos que no se alargue mucho.

Resumen:

Solo el tiempo liberará lo nuevo de Garaland del yugo de la actualidad y sus discursos. (…) “Men” es una historia de terror, construida sobre un drama atemporal, como es el desamor. (…) La película se estructura como un crescendo (…) que pretende sintetizar y expresar la verdad de todo trauma.

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Crítica:

Condenada a la categoría de “película feminista” en dos sentidos distintos y opuestos. Doble condena, por lo tanto: ya sea por ser misándrica, un ataque al género masculino; o bien, al contrario, y en nombre del feminismo, por tratar el machismo de forma ambigua y superficial. Ciertamente, si uno insiste en ver “Men” desde estas coordenadas, la película sencillamente no funciona, por exceso o por defecto. Así, tal vez solo el tiempo liberará lo nuevo de Garaland del yugo de la actualidad y sus discursos.

Cuando llegue ese momento, se dirá que “Men” es una historia de terror, construida sobre un drama atemporal, como es el desamor; y salvando las distancias, bajo ese esquema, pues bueno, se recordarán peliculas como la de Perdida (Gone Girl), que a causa de un desamor se desarrolla una venganza terrorifica por lo implacable que resulta. "Men" va por otro lado, parte también de un desamor (bastante trágico además), pero el componente terrorifico procede de una pérdida de la noción de realidad ligada a ese desamor.

Lo importante, entonces, es si este terror funciona, es decir, si “Men” logra tensar al espectador, pero ese es un asunto que poco o nada tiene que ver con los géneros de los personajes, sino con el arte cinematográfico desplegado. Para que ese terror derivado de una pérdida de la cordura funcione pretende ayudar una estructura de intensificación gradual, precisamente porque uno no traga lo inverosímil de entrada: así, se le empezará por ofrecer la dosis sutil y se irá aumentando. No es un recurso nuevo, pero funciona y “Men” conecta así con una concepción salvaje y terrorífica de la Locura, que opera una reducción al absurdo sobre las categorías Razón/Locura y su supuesta diferencia de naturaleza: si uno puede progresar gradualmente entre dos cosas (desde la Razón hacia la Locura), estas no pueden ser cualitativamente diferentes. Así, la Razón es solo una progresión gradual sobre la Locura y por ese motivo, cualquiera puede ser sujeto de una regresión, entre ellos el espectador, al que se le acompañará de vuelta a la Locura.

Con ese método Garaland tiene, más o menos, vía libre, hasta llegar al climax de esta locura, donde nos espera una escena con dos objetivos: el primer objetivo de esa escena (interno o material en relación al desarrollo del argumento) es de ser una escena tan demencial que ya no deje lugar a dudas, para la protagonista, sobre la irrealidad de lo que está viviendo (algo así como un momento catártico para la portagonista en el que, finalmente, comprende y asimila todo el sufrimiento de la tragedia que vivió); el segundo objetivo que cumple esa escena bizarra es un objetivo mucho más formal, que es intentar responder con una metáfora visual a la pregunta ¿qué es un trauma? Una herida monstruosa que se reproduce. Cabe decir que esta relación entre el Trauma y la Repetición es una idea que circula en la literatura psiquiatrica, no algo que se saque de la manga Garaland

Por último, al margen de la película como conjunto, mención especial para la escena del túnel, que da pie a uno de los carteles de “Men”. El apartado sonoro y visual verdaderamente logran entrelazarse de una forma totalmente orgánica en esa escena, hasta animar algo inquietante, terrorífico y, en fin, disfrutable.

Resumen:

Sobre el intento de poner fin a las espirales de odio (…) la película va y viene entre lo social y lo familiar. Un drama desordenado detectivesco (…) acelera con acción minimalista y se ralentiza con imágenes bellas (…) hiere más con la sorpresa, que con la violencia explícita.
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Critica completa:

Adaptación de la obra homónima. Según Villeneuve: una historia sobre el intento de poner fin a las espirales de odio y violencia; y también, sobre la esperanza que requiere ese intento, percibido como una operación casi imposible, que podría recordar a la acción heroica de vencer un destino. ¿Qué extraña necesidad, qué destino trama la madeja de las espirales de violencia? Es el rigor contable, con el que se pagan y cobran las injusticias, bajo el pretexto de que al final cuadrarán las cuentas y estaremos en paz. Pero las cuentas del dolor nunca cuadran (la madre paga el odio hacia el padre con indiferencia hacia sus hijos, pero no por ello, odia menos al padre y encima, se gana el odio de los hijos que no se sienten amados; un bando religioso se vengará del otro, pero no quedarán en paz y con tanta más pasión ambos bandos buscarán asestar el siguiente golpe).

Así, denunciando esa contabilidad, por inútil, porque su resultado no es la paz y, además, extiende una ponzoña, la historia se abre a otra alternativa y borra la idea de destino, distanciándose de cualquier parecido con la tragedia griega (contra quienes insisten en él). Con todo y sin haber una idea de destino, sigue siendo enorme la dificultad de romper el ciclo y sus venenos. Pero que nadie espere un manual de soluciones; más humilde, la historia representa solo el reconocimiento de un problema abierto (de nuevo y a diferencia de la tragedia, no se aspira a una catarsis, ni tampoco a una enseñanza, únicamente a una cartografía del problema).

Repasando la recepción de la película, resulta patético leer cómo se criticó que la historia hubiera trasladado un conflicto desde lo social, a lo familiar, como si observar la miseria familiar fuera mirarse el ombligo, en el contexto de una guerra civil. Por un lado, es falso, la película va y viene entre ambas esferas, por otro lado, no comprendieron que la película hace eso porque señala una retroalimentación. El cristiano es cristiano porque nace en una familia cristiana, donde la norma es la cristiandad; sale a la sociedad y observa el profesar otra fe como una transgresión de las normas familiares, porque cree que la sociedad debería ser como una gran familia y no entiende que es algo diferente; resentido, vuelve a su familia y lo hace pagar, blinda y solidifica tanto más su identidad y sus reglas: tal vez fuera haya otras religiones, pero que quede claro que nunca se aceptará como miembro de la familia a alguien con otra religión. A medida que sale y entra por la puerta, va y viene tanto más contrariado y resentido.

Al hilo de esa cuestión de los conflictos, la estructura narrativa parece estar pensada como un reflejo del caos (hay una desordenación de las imágenes) y encuentra una afinidad especial con el drama detectivesco que las reordena. Los protagonistas irán reconstruyendo el pasado de su madre, enterrado por la guerra y a medida que lo hagan, el montaje irá intercalando fragmentos de esa historia. Todo ello con un estilo en cierta manera minimalista en la edición. Villeneuve utiliza pocos cortes en comparación con otros directores para grabar una misma escena, por lo que selecciona y sintetiza lo que es esencial mostrar (con esa experiencia pudo salir airoso de narrar una historia tan densa como la de Dune). Por esa misma razón, está más obligado de lo habitual a ampliar el plano y a alejarse de la acción para lograr encuadrarlo todo (de ahí un gusto por el formato IMAX que Villeneuve ha ido encontrando posteriormente).

A priori, esa síntesis de lo importante podría producir una aceleración del ritmo general, sin embargo, no es así y esto es un rasgo del cine de Villeneuve. Por un lado, hay planos que parecen extenderse de más y tensionan al espectador que repasa la imagen, tal vez preguntándose ¿por qué? Por otro lado, hay un añadido de planos que no responden al meollo de la historia y que no la hacen avanzar, planos que tienen un interés más estético que otra cosa y que ralentizan el ritmo, para desesperación de algunos. Así, todo se desacelera y acelera a voluntad del cineasta. Ello produce un efecto aún más notable en las escenas violentas, que sin ser extremadamente explicitas impactan con la diferencia de intensidad de lo lento y lo repentino, de la calma y la acción, del silencio y el estallido. El cine de Villeneuve hiere más con la tensión y sorpresa y menos con el recurso de lo explícito, aunque tampoco se abstiene del mismo; inmoviliza al espectador con sus imágenes y lo sacude después tanto más indefenso. No siempre funciona bien, pero igual se siente como un artefacto interesante.

Si con “Exil” imaginas un drama sobre el exilio, te equivocas. La película trata la extranjería, sí, pero en un sentido que no tiene que ver con el hecho humano de migrar, sino con la semiosis y la equivocidad.

Una palabra, como signo, para un nativo, remite de forma inmediata, inequívoca y natural a su significado (salvo excepciones) y por eso para un nativo, el significado recubre la palabra hasta hacerla imperceptible en tanto signo. El extranjero, al contrario, es alguien que jamás deja de percibir residualmente el signo, nunca sentirá el significado como algo natural, sino convencional y, por lo tanto, al margen de esa convención, siente que podría remitir a cualquier significado, o sea, el signo es equivoco. Exagerando hasta el paroxismo ambos estados, podría decirse que es como si el nativo viviera dentro del significado y el extranjero viviera exiliado, en el signo. No obstante, las palabras, o sea, los signos lingüísticos son solo un tipo de signos y la semiosis impregna toda la vida humana.

Vivir en un mundo de signos, un mundo equívoco y preguntar siempre por el significado; he ahí un drama, una pesadilla hecha de dudas (¿por qué la gente me trata así?), de paranoia (¿significa que me odian por ser extranjero?), de malentendidos (significaba algo que no tenía nada que ver), etc. Huimos de la equivocidad a través de la religión y la ciencia, pero la vida cotidiana sigue llena de signos equívocos, que sorteamos concediéndonos los unos a los otros el beneficio de la duda.

Sin embargo, esa voluntad de confiar, como toda voluntad, es frágil. Xhafer es puesto a prueba a diario. ¿Qué significa una rata muerta? ¿Qué significa una tapa de inodoro levantada? Conjuramos nuestros miedos con todas nuestras fuerzas, pero solo podemos hacerlo reforzando un signo con otro signo igual de equívoco (me ha dado un beso ¿qué significa? Ah, pero también me ha dicho que me quiere, entonces el beso seguro significa que me quiere, pero lo dijo a prisa: ¿ya no me quiere?).

“Exil” es el retrato de la humanidad a través de un extranjero que ha entrado en barrena en ese mundo de signos. Despierta nuestra compasión, pero también cierto humor negro: Su hijo mama de la teta (nada más natural), pero ese signo dispara su paranoia: “¿siempre lo hace así?”. Es escalofriante, pero también ríes porque es una forma de reírte de ti mismo, porque todos alguna vez nos ponemos un poco gilipollas.