De igual modo que fue un acierto inigualable la elección del tándem Dorothea Wieck-Hertha Thiele para el filme de 1931, también supuso una perspicaz decisión elegir ahora a Lilli Palmer y a Romy Schneider para interpretar los papeles principales, la primera a Elisabeth y la segunda a Manuela. Mientras que en 1931 las edades de las actrices principales se diferenciaban en pocas semanas (algo menos de veinticuatro años cada una), en 1958 Lilli Palmer tiene unos cuarenta y cuatro y Romy Schneider unos veinte. El que la lengua materna de ambas sea el alemán es otro acierto indudable. Por supuesto que las tomas de 1931 que reflejan lo que Kracauer llamaba el «espíritu de Potsdam», es decir, las vistas de los monumentos de la ciudad, son incomparables y no pueden superarse. Tampoco lo pretende Géza von Radványi. Se le ha achacado frialdad a Lilli Palmer en su interpretación; todo lo contrario: rezuma inteligencia, aunque sólo sea por ese equilibrio perfecto entre distanciamiento y ternura, autoridad y tolerancia. La profesora conoce perfectamente la psicología de las adolescentes. Ella misma tiene unos deseos amorosos reprimidos, pero ha sabido sublimarlos de manera positiva. ¿Cómo? Tratando con equidad, justicia, humanidad, respeto y calculado cariño a sus pupilas. Está enamorada de su profesión, a la que ha convertido en el sentido de su existencia. Manuela es especial, sobre todo muy sensible, y Elisabeth sabe conseguir que encuentre el afecto que no ha podido hallar en su vida familiar. Hay dos alteraciones importantes. La primera es que la obra de teatro que representan las alumnas no es el «Don Carlos» de Schiller, sino «Romeo y Julieta» de Shakespeare. El «espíritu de Potsdam» suponía también el conocimiento de los clásicos alemanes. Naturalmente, si Hertha Thiele era Don Carlos, ahora Romy Schneider será Romeo. La actriz vienesa está sencillamente deliciosa y encantadora; Lilli Palmer, inteligente, bellísima y enigmática. El célebre beso cambia. En 1931 era Elisabeth la que se lo daba en la boca a Manuela delante de todas las demás chicas, en el momento de darle las buenas noches; ahora es Manuela quien toma la iniciativa, en el despacho de Elisabeth, adonde ésta le corrige la interpretación de su papel de Romeo. El beso de Romy Schneider posee una mayor carga erótica, pero sigue siendo contenido, y, sobre todo, inocente. Su amor por su adorada profesora es perfectamente comprensible desde el punto de vista psicológico; incluso necesario y saludable. Que las mentes morbosas no saquen las cosas de quicio. En cuanto a la traducción española del título original, es penosa y lamentable. Da vergüenza ajena. Por su grosera vulgaridad, naturalmente.

Enrique Castaños, enero 2015

Lang personifica en Krimilda una víctima del destino, idea central de «Die Nibelungen», cuyo ritmo, como señaló Sigfried Kracauer, viene marcado por la siniestra presencia de Hagen Tronje, al que sólo mueve en verdad un «nihilista apetito de poder». La idea de destino, nos recuerda Kracauer, ya había sido abordada por Lang en otra obra maestra de 1921, «Der müde tod», con la diferencia de que mientras en esta última el destino se manifiesta a través de acciones de tiranos, en «Die Nibelungen» es por arranque de pasiones e instintos ingobernables. El tesoro de los nibelungos, sepultado por Hagen en el fondo de las aguas, simboliza el poder y dominio que todos ansían, incluso Krimilda, pero que igualmente a todos es negado. No obstante, la reina subordina la posesión del tesoro a un incontenible sentimiento de odio y deseo de venganza hacia el homicida del esposo amado, hasta el extremo de sacrificar a su propio hijo, mero instrumento para ganarse la complicidad de Atila, y permitir el exterminio de su clan. La imagen de Krimilda, en pie sobre los últimos peldaños de la escalera que da acceso a la fortaleza de los hunos, contemplando impertérrita la matanza, causa una impresión sobrecogedora. Marmórea, fría y distante, esculpida por la cámara de Karl Hoffmann y ataviada cual emperatriz bizantina o gran dama merovingia, sólo los ojos, vivísimos y chispeantes, parecen descubrir una molécula de humanidad, ya que no desean la muerte de Gunther y Gieselher, sus hermanos de sangre. Aunque también leemos en esos ojos, bellísimos e insondables, el resto de vida que de ella exhala, fatalmente necesaria hasta ver cumplido el desquite. En estos instantes supremos el estado anímico de la nueva Némesis cinematográfica es un arcano que nadie podría descifrar —«Has conseguido que nos una el odio», le dice Atila en el fragor de la carnicería, a lo que Krimilda responde con estas palabras: «Mi corazón nunca estuvo tan lleno de amor como ahora».
La escenografía wagneriana y operística de «La muerte de Sigfrido», en la que «el hombre estuvo enteramente subordinado a la plástica de las formas» (Sadoul) y sirvió de inspiración a más de una ceremonia nazi gracias al celo propagandístico del ministro Goebbels, se atenúa en la segunda parte, donde la atención se concentra en la arquitectura ecléctica de la gran sala del banquete fatídico y en el diseño del vestuario y maquillaje de los sujetos protagonistas de la acción. Los juegos geométricos del vestido de Krimilda, el peinado y los adornos, muestran meridianamente el conocimiento que tenía Thea von Harbou de las vanguardias históricas y de las expresiones artísticas de la Antigüedad y del Medievo. El agudo contraste, asimismo, entre aquellos dibujos geométricos, que resaltan el hieratismo y monumentalidad de los personajes, y la alternancia de luces y sombras, potencia la ambigüedad moral del drama. Por estas y otras razones «La venganza de Krimilda» será siempre considerada una creación inmortal.

En cualquier caso, además de la realización, la clave de bóveda de esta película es la imponderable interpretación de sus dos protagonistas, Dorothea Wieck, en el papel de Srta. Elisabeth von Bernburg, y Hertha Thiele, en el de la alumna huérfana de madre Manuela von Meinhardis. Probablemente nunca hayamos visto ni llegaremos a ver en la pantalla una complicidad más sutil, más elegante, refinada y exquisita entre dos actrices, que contaban menos de veinticuatro años en 1931 (tenían exactamente la misma edad, con pocas semanas de diferencia). Kracauer, que pondera con razón aquella maestría interpretativa, supo caracterizarlas con sucintas pinceladas. De Manuela afirma que es «un compendio único de dulce inocencia, temores ilusorios y emociones confusas», y que mientras «encarna la adolescencia con su manifiesta vulnerabilidad», Elisabeth «brilla aún con una juventud que se desvanece irreparablemente. Cada gesto suyo dice de batallas perdidas, esperanzas enterradas y deseos sublimados». Desde su primer encuentro, Elisabeth percibe la fragilidad, sensibilidad y excepcionales cualidades de la adolescente, cuya tristeza se debe a la ausencia de cariño durante su vida. Pero Manuela se integrará muy bien en la convivencia diaria con sus compañeras, aunque será la profesora Elisabeth von Bernburg la que cambie su manera de entender la realidad y las relaciones humanas. El amor que desarrolla Manuela por Elisabeth (de quien están «enamoradas» la mayoría de las colegialas), es completamente inocente, platónico, sin el más mínimo asomo de vulgaridad sexual. La ternura, la comprensión, la humanidad en el trato, el exquisito equilibrio entre autoridad y confianza, convierten a Elisabeth en una profesora excepcional, de la que cualquier adolescente sensible se enamoraría, y más si es una joven falta de cariño. No cabe duda que la secuencia de la despedida de buenas noches de Elisabeth hacia sus pupilas es única en la historia del cine. A Manuela se lo da en la boca, pero como una madre besa a veces a su hija. Si hay resonancias lésbicas, son exquisitamente elegantes; ésta insinuación, si es que existe, hace de ese beso algo aún más perturbador―es cierto que la autora de la pieza teatral («Ritter Nérestan», Leipzig, 1930) que sirvió de inspiración a la película, la escritora alemana Christa Winsloe, sí tuvo claras inclinaciones lésbicas durante un periodo de su vida, entre 1932-1933, manteniendo un apasionado amor con la periodista estadounidense Dorothy Thompson; pero la película no hace del lesbianismo algo explícito: lo mantiene, si se prefiere, en un terreno impreciso de deseos insatisfechos, por parte de la profesora, y de fascinación por parte de la alumna. La obra de teatro contaba las experiencias de Winsloe en un internado de Potsdam. Aunque ella fue la que escribió el guión de la película, consintió en la sugerencia del supervisor de dirección, Carl Froelich, en rebajar la relación lésbica y acentuar el modelo educativo prusiano. En la obra de teatro, además, la protagonista muere―. No obstante, la verdadera clave del filme es Elisabeth, extraña, enigmática, misteriosa, fascinante para sus alumnas, inalcanzable, cercana y distante a la vez, connaturalmente respetuosa, moderada, tolerante y aristocrática. Es esa aristocracia del espíritu de la que hablaba Nietzsche. Esta interpretación, con sus gestos, actitudes, facciones del semblante, belleza casi leonardesca, por lo insondable, no volvería a ofrecerla nunca más Dorothea Wieck. Los encuentros entre Manuela y Elisabeth subyugan, cautivan, perturban, especialmente a los hombres, pues nos damos cuenta que estamos ante un territorio íntimo, inefable, que nos ha sido vedado para siempre.

Enrique Castaños, enero 2015

Pero entonces aparece un elemento que está ligerísimamente insinuado en la novela de Stoker, y en todo caso de manera indirecta, que será después bien aprovechado en varias direcciones por Francis Ford Coppola, y es que se produce una como comunicación telepática entre el joven empleado y su esposa (Ellen Hutter), de tal modo que ella se despierta de pronto en su casa de Bremen, llamando a su esposo, y en ese instante el vampiro abandona a su víctima. Además, nada más llegar Hutter al castillo, antes de la escena anterior, una de las primeras cosas que ve es a Nosferatu en su féretro durmiendo de día. Otra novedad es que el barco fantasmal que transporta a Nosferatu, condensando su travesía algunas de las imágenes más espectrales del arte mudo cinematográfico de todos los tiempos, no llega a Whitby, en la costa inglesa, sino a Bremen, en el noroeste de Alemania, para lo que ha tenido que hacer un recorrido marítimo más largo, atravesar todo el Mar del Norte, llegar al golfo de Helgoland, e internarse por el estuario del río Weser, hasta llegar a la antigua ciudad hanseática, que está unos 70 kilómetros tierra adentro, con un puerto importante, pues el río se ensancha en ese lugar notablemente. La llegada del barco al puerto con Nosferatu de pie sobre la cubierta es una escena imborrable, sobrecogedora, definitiva. Pero, ¿qué trae el vampiro a la ciudad, qué terrible carga lo acompaña? Trae la peste, pues el barco está lleno de ratas. También aparecen las ratas, incontables ratas en ebullición, en la lúgubre mansión de Carfax de la novela de Stoker, aunque huyen despavoridas ante la presencia de los perros que lleva el grupo intruso encabezado por Van Helsing. En la película de Murnau el mal se identifica con la epidemia de peste bubónica, de innegables resonancias bajomedievales, una evocación temporal que está en la propia estética, en la puesta en escena y en los decorados del filme, algo que ni mucho menos es ajeno al expresionismo cinematográfico alemán, poderosa corriente artística del periodo de la República de Weimar a la que pertenece la obra. Pero el guionista, con aquella imprevista comunicación telepática, no sólo está indicando el «poder sobrenatural del amor», sino que quien vence al vampiro, quien lo destruye definitivamente, es la joven esposa, Ellen Hutter, pues lo espera y permite que se introduzca en su habitación, reteniéndolo hasta que se hace de día y Nosferatu se desvanece. La pureza, la inocencia, han vencido al mal, aunque el precio sea la muerte de la joven esposa. El desvanecimiento del vampiro, su desaparición física y su destrucción completa, intentando agarrarse patéticamente con la mano el pecho, contrayéndose de desesperación y de dolor, es otra imagen imperecedera. Según Sigfried Kracauer, de quien tomo la interpretación principal, la intención de Galeen es demostrar «que los males de la muerte representados por Nosferatu no afectan a quienes los enfrentan sin temor» (Siegfried Kracauer. "De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán", Barcelona, Paidós, 1985, págs. 78-79). Pero más que sin temor, habría que subrayar el inmenso poder de la pureza, de la limpieza de alma. En este punto sí hay una efímera evocación a la novela de Bram Stoker.