Tras la típica intriga policíaca (con chica guapa incluida) llegamos al esperado (y temible) desenlace: Heston, ayudado por su amigo Sol (interpretado por un magnífico Edward G. Robinson), descubre el terrible secreto que no ha de ser desvelado: el soylent green está hecho con restos de seres humanos. Sol decide suicidarse tras descubrirlo, abrumado por ello. El suicidio no sólo es admitido por esta sociedad sino que se considera un servicio dada la superpoblación, por lo que cuentan con toda una serie de instalaciones de suicidio asistido e higiénico. Esta cuestión (la del suicidio y su tratamiento y engarce con el tema principal de la película) bien merece que nos detengamos un poco. Sol se suicida ante la monstruosidad de lo que ha descubierto y que no puede ni comprender ni tan siquiera comunicar: cuando trata de decírselo al personaje de Charlton Heston, ya en la sala de suicicio y a punto de morir, una distorsión impide que le escuchemos. La barbarie no puede siquiera ser nombrada, es indecible. Tal y como les sucedía a muchos supervivientes de los campos de exterminio nazis, Sol decide suicidarse, abrumado por la culpa de haber sido partícipe de la barbarie, aun siendo también víctima, derrotado porque sabe que nadie le creerá o peor aún, será creído, pero nada se hará y nada podrá hacerse para remediar lo sucedido e impedir que continúe. El pesimismo es evidente. Esto es una mierda, pero es lo que hay y el ser humano es impotente para cambiarlo. El individualismo es estéril, la acción colectiva no parece existir.
El fondo de la película es la política de los hechos consumados (tan cara al capitalismo): se produce una autonomización del sistema que crea un problema artificial (la falta de recursos) y después la solución al mismo, siendo el remedio peor que la enfermedad y además irreversible. O muerte lenta por inanición o a comerte los restos triturados de tus vecinos. Todo da igual.
La película termina con un Charlton Heston enloquecido gritando que el soylent green está hecho con carne humana sin que a nadie, ni a sus compañeros ni a los pobres hambrientos hacinados en la iglesia les importe lo más mínimo. La moral ha desaparecido: en una sociedad que reduce al ser humano a mera vida, a la supervivencia más elemental, no tiene cabida el planteamiento de cuestiones morales, son un lujo que no cabe permitirse. Una exageración, tal vez, pero que expresa una realidad profunda a la que nos enfrentamos cada día y a la que tendremos que enfrentarnos en el futuro, si bien de forma no tan cruda (nunca mejor dicho), pero no por ello menos cruel y desesperada.

Pero tras aquella esperanza sólo queda la muerte. La muerte del arte, ejemplificada por la muerte de Modigliani, que es aprovechada por el comerciante de arte Marcel para comprarle todos sus cuadros a su mujer Jeanne antes de que se entere de que ha muerto, sabiendo que se revalorizarán tras haber muerto su autor y multiplicará por mucho su inversión. El final de la película, trágico y grandioso al mismo tiempo, es el triunfo de la mercancía sobre la vida, sobre el arte, sobre la utopía. Es la muerte de la pintura. A partir de entonces todo cambiará. Jacques Becker lo supo captar de forma maravillosa.

El marqués de L’Esperance decide casar a su hijo Mathurin con una rica heredera, Lucy, gracias a la cual salvar de la bancarrota a la familia, pero para ello debe ocultar el secreto de la familia. Lucy y su tía acuden al castillo de L’Esperance pero lo que descubren allí no es lo que esperaban. Mathurin no es el atento y romántico galán que imaginaban, sino un bruto con pocas luces. A esto se unen las extrañas leyendas de la familia en torno a una antepasada del siglo XVIII, Romilda, que se encontró con un monstruo que la atacó en el bosque y nunca volvió a ser la misma. Lucy comienza a tener sueños húmedos en los que los protagonistas son Romilda y una bestia que la ataca en el bosque y la viola. Romilda trata de resistirse, pero poco a poco cede al placer (enorme) que le proporciona la bestia, lo que también le ocurre a Lucy, que se masturba y busca a Mathurin para que satisfaga sus necesidades sexuales, pero éste duerme como un niño. Mathurin muere en la cama de forma absurda y Lucy y su tía descubren el gran secreto de la familia, Mathurin era un descendiente de aquella bestia del bosque. Las dos mujeres huyen, pero Lucy no logra apartar de su mente la visión de la bestia, su promesa de placer.
Borowczyk trata como nadie las escenas sexuales dándoles un toque onírico, de gran belleza y simbolismo, haciéndolas trascender hasta alcanzar un potencial utópico que las sitúa más allá de la propia satisfacción sexual y las convierte en instantes de vida plenamente vivida que contrastan con la miseria de la vida que aguarda a Lucy, con el ambiente opresivo del castillo y la moral puritana de la tía. El fetichismo sexual de Borowczyk, es una de las claves de la película, un fetichismo en el que el objeto no es un sustituto de la persona amada que cosifica a ésta sino una promesa de placer y libertad, un elemento que destruye todo prejuicio y toda moral y abre el camino a la liberación de la sexualidad, a su disfrute pleno. Entre estas escenas destacan las de Lucy masturbándose con una rosa, la paja con los pies que le hace Romilda a la bestia o la de la bestia masturbándose con la peluca de Romilda. Aunque también el fetichismo se convierte en un sustituto que cosifica en el caso de la hija del marqués, que cada vez que su padre interrumpe su pasión con el sirviente ha de conformarse masturbándose con el cabecero de la cama. Aquí el fetichismo es un sustituto porque el mundo burgués hace acto de presencia.
Borowczyk crea una obra maestra que perturba, que nos enfrenta a nuestros miedos y prejuicios. Las escenas de la hija del marqués y el criado follando en la habitación con los niños escondidos ofenderán a muchos y seguramente sería impensable poder rodar algo así hoy. Lo que Borowczyk pretende es desacralizar el sexo para así poder elevarlo, muestra sus aspectos más crudos (la violación, el fetichismo, el bestialismo) para así liberarlo y liberarnos de la moral cristiana que lo criminaliza, lo prostituye y lo convierte en una perversión.

La alegoría es llevada un punto más allá de su forma clásica por medio de un enrevesado relato en el que distintos cuentos (narrados por la abuela para poner en alerta a la niña respecto al peligro que representa el hombre y su deseo sexual) se superponen a una realidad mágica y atemporal que a su vez es soñada por la niña en un escenario moderno. Todo ello en un contexto en el que los símbolos abundan siendo evidentes algunos (la sangre que se mezcla con la sangre al serle cortada la cabeza a un hombre lobo en uno de los cuentos de la abuela, ¿qué os sugiere?) y otros no tanto. Quizás en determinados momentos esa superabundancia de símbolos llega a abrumar y a restar fuerza al relato (o relatos), haciéndole perder fluidez.
La inclusión del hombre lobo es interesante desde varios puntos de vista: como elemento fantástico-terrorífico puramente estético, como alegoría de la sexualidad liberada, como metáfora del hombre en tanto que ser brutal, pero especialmente como la encarnación del seductor, de aquel que despierta la sexualidad de la niña en tránsito hacia mujer. “Nunca te fíes de un hombre cuyas cejas se le juntan”, dice la abuelita tratando de preservar la inocencia de la niña, pero puede más en ésta la curiosidad y el deseo de conocer lo prohibido. El hombre lobo representa lo reprimido que sale a la luz, el deseo, la sexualidad que despierta. Y ese despertar ha de ser controlado, evitando que lo haga bruscamente, ése es el sentido del mito, del cuento: controlar lo que es incontrolable, educar, reprimir. Al ser devorada por el lobo, Caperucita muere, pero muere en tanto que niña, renaciendo como mujer. Nace a la sexualidad, por tanto, pero a una sexualidad temerosa siempre del lobo, forjada en una experiencia traumática. Pero esta Caperucita posmoderna no es devorada, sino que cede a la seducción del lobo, se une a él, convirtiéndose en su igual. Esto cambia el sentido del cuento. La sexualidad no nace de una experiencia traumática (de una inocencia violada en cierto sentido) sino de una experiencia asumida, elegida por Caperucita, que decide huir con el lobo. Es el amor que triunfa frente a un mundo sobreprotector y represivo. Ésta puede ser una lectura. Pero también hay otra, la de la precocidad. Es la sexualidad de la niña que ya quiere ser mujer y se maquilla para parecerse a su hermana mayor, a la que envidia por pertenecer ya a la edad adulta, tal y como aparece en el principio de la película. Es la adolescencia ganándole terreno a la infancia, producto de una sociedad que trata a los niños como consumidores en miniatura y les vende móviles, barras de labio y discotecas, una sociedad que obliga a los niños a reproducir el mundo adulto con lo que les niega el derecho a descubrir, a investigar y a imaginar una relaciones que no sean las impuestas. Dos lecturas intercambiables, conflictivas, contradictorias pero que también pueden combinarse o al menos complementarse en una sociedad tan esquizofrénica como ésta.

En el último de los capítulos se ofrece una explicación psicológica (muy freudiana y muy matizable) de la brujería, asociándola a problemas mentales como el sonambulismo o la histeria que, al no ser comprendidos como enfermedades mentales, se vinculaban a la obra de fuerzas exteriores malignas. Es quizás la parte más mediocre de la película, aunque también tiene interés al mostrar la visión más común entre la clase culta de comienzos de siglo XX respecto a la brujería.
Visualmente, Häxan es una auténtica maravilla, con una fotografía espectacular, onírica y terrorífica, y una escenografía y ambientación muy curradas, cuidando hasta el más mínimo detalle para crear una sensación de realismo y al mismo tiempo de alucinación y pesadilla. A pesar de no ser una película de terror (al menos lo que hoy podemos concebir como tal) tiene una serie de elementos que la sitúan en los orígenes del género, al que contribuyó en gran medida a dar forma, especialmente en su vertiente satánica (los diablos, aquelarres y brujas de Christensen son paradigmáticos). A destacar algunas escenas memorables, como la que recrea un Sabbath en el que todas las brujas besan el trasero de nuestro señor Lucifer o las numerosas alusiones sexuales que recorren la película y que a veces sorprenden por su contenido explícito.