Stalker se desarrolla en el gran momento de creatividad del director ruso, los años setenta. Además, es la última que realizó en la Unión Soviética antes de emprender su exilio voluntario a Italia, como consecuencia de las continuas presiones que recibia Tarkovski en la URSS fruto de la gran abstracción que estaba adquiriendo su cine -recordemos que la productora de nuestro director era Mosfilms. Tanto el exilio como su creciente abstracción quizás tengan una expicación que intentaremos elucidar en lo que sigue.

Tarkovski fue haciéndose consciente de forma paulatina de las tesis cinematográficas de Vertov, según las cuales el cine es un arte que goza de su propia autonomía con respecto a otras artes como la fotografía, la música o la literatura. Este proceso se fue plasmando progresivamente en sus películas, de modo que cada vez más las imágenes se desvinculan de una referencia exterior como pudiera ser una trama narrativa, o un relato mitológico, es decir, su cine cada vez se hace más autorreferencial; la fotografía, los planos, la dirección de actores, los sonidos rítmicos (que no sólo música) señalaban más a sí mismos que a otra cosa, a sus propias condiciones de posibilidad dentro de la articulación conceptual que supone el montaje de una película. ¿Por qué procedió de este modo el ralizador ruso? Lo hizo porque asumió que esta especificidad cinematográfica debía de verse reflejada en ceder al espectador la obligación de construir él mismo el propio contenido semántico de las imágenes, y eso es, pienso, a lo que se refería Tarkovski cuando hablaba de “lo absoluto en la imagen”. Uno siente verdaderamente la necesidad de construir el contenido de cada película de Tarkovski en su interior cuando la ve, por eso, él se zafa de la posibilidad de haber hecho una película, sensible de error o acierto, sino que elabora la via para que nosotros la terminemos de realizar en nuestro interior. En este sentido, no realiza globalmente una película, sino que anima a los espectadores a que haga cada uno la suya; en esto radica para el realizador soviético la auténtica sinceridad que todo artista ha de tener para con la obra de arte, la de no involucrarse únicamente él en la misma.

A mediados de los años cincuenta, el movimiento divulgativo que tuvo lugar en Francia en referencia a la historia de la deportación en ese país, impulsado por el Comité d'Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale, alcanzó dos logros significativos: la celebración anual del día de la deportación (cuarto domingo de abril) y el encargo de un documental sobre la experiencia en los campos de concentración, que sería Noche y Niebla (Nuit et brouillard, 1955 ). Este documental gozó de una gran difusión tanto a nivel nacional como internacional, siendo galardonado con el Premio Jean Vigo en 1956 y nominado a un Premio BAFTA en 1961.

El encargo del documental recayó en Alain Resnais, un joven director que ya contaba con experiencia en el tema que iba a tratar, pues había realizado Guernica (1950), sobre la aniquilación masiva de seres humanos. No obstante, debido al hecho de que carecía por completo de la experiencia que suponía haber estado en un campo de concentración, exigió como condición indispensable la colaboración de Jean Cayrol, que estuvo concentrado en Mauthausen y había publicado un poemario relacionado con aquella terrible vivencia que daría título al propio documental: Poèmes de la nuit et du brouillard, publicado en 1946. Durante el desarrollo del trabajo, se produjeron una serie de acontecimientos que reorientaron la labor de sus realizadores. En un principio, la idea central era poner de manifiesto el horror y la barbarie del holocausto trabajando a partir de material de archivo, pero en 1955 aparecieron en Francia, fruto del conflicto argelino, una serie de campos de reagrupamiento que, si bien estaban lejos de albergar el horror de los campos de concentración nazis, lograron no obstante inquietar a grupos importantes de la población. Estos hechos tan significativos lograron transformar la concepción primitiva de Noche y Niebla como homenaje a las víctimas del holocausto en una suerte de dispositivo de alarma . El significado de Noche y Niebla era por tanto doble: por un lado, situaba al espectador en su presente, manteniéndole alejado de falsas identificaciones con las víctimas. En este sentido Resnais es consciente de que el cine no puede ofrecernos una experiencia plena de sentido de aquello que representa. Muchas cosas no pueden ser representadas mediante el cinematógrafo sin que sus cimientos sean socavados, ya que el cinematógrafo es una instancia separada en lo espacial y en lo temporal de la realidad, y en casos como el holocausto, este distanciamiento se vuelve inadmisible. El otro aspecto del significado que referíamos anteriormente desplazaba al espectador de una hipotética "comodidad histórica" desde la cual emitir juicios condenatorios sobre una época pasada.

En 1963 Ingmar Bergman cerraba con 'El Silencio' un periodo intenso de rodaje en el que había dirigido nueve películas en menos de siete años, dando por cerrado un ciclo en el que predomina la búsqueda de Dios tanto en el plano de la fe ('El manantial de la doncella' 1959) como en el plano de la razón ('El séptimo sello' 1956). Tras este periodo de gran actividad, Bergman se toma un periodo de descanso de dos años en el que tan sólo realiza un largometraje ('Esas mujeres', 1964) y un episodio para un film colectivo (Daniel, en 'Stimulantia', 1965).

En este breve periodo Bergman se ve aquejado de graves problemas de salud, motivo por el cual permanece ingresado en la clínica Sofiahemmet de Estocolmo, tiempo que emplea para escribir el guión de 'Persona', 1966. Esta película supone un tránsito hacia una perspectiva que tiende a la desesperación (sentimiento que brota de su alma al dejar liquidado el tema religioso con muchos más interrogantes a sus espaldas que convicciones), y que desembocará en lo que podríamos calificar como un "pesimismo ontológico". En esta obra, así como en otras posteriores como La vergüenza (1968) y Pasión (1969), el cineasta sueco expresa un tono de incertidumbre a la hora de explorar la realidad, tanto por parte del sujeto individual como del sujeto social, sugiriendo una suerte de irracionalidad de lo real que aboca en un postura muy próxima al nihilismo, que sirve de base al desarrollo de una crítica moral a determinados sectores de la sociedad burguesa sueca.

Persona es un film sobre el hombre y su razón de ser y existir , en la cual se ponen de manifiesto la incertidumbre y la crisis personal de su autor tras un periodo de vacilante reflexión teológica En ella, cuestiones tan importantes y cruciales como la verdad y el engaño, el egoísmo y la humildad, el terror a la nada, la soledad y la incomunicación , son expuestos por Bergman con un plantemiento que parece imitar la propia existencia del realizador sueco en la isla de Faro, lugar donde reside recluido y marginado de la sociedad por su propia voluntad, así como lo hicieron otros personajes de sus obras como el doctor Isak Borg en 'Fresas Salvajes' (1957).

"El realismo dentro del cine no es posible . Insisto en que el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio realista, sino un silencio puramente expresivo, que yo lo conecto con la dificultad de comunicarnos , con una situación de pura alienación." Estas son las palabras de Jaime Rosales para dar cuenta de una de las características más definitorias de su estilo: el valor expresivo del silencio allí donde el significado de las palabras se disuelve nada más pronunciarlas, algo que en La Soledad se convierte además en el eje central de su discurso.

Alejado de las obscuras psicopatologías del extrarradio barcelonés de su anterior obra Las horas del día (2003), Rosales se adentra ahora en el cerco vital de las protagonistas de La Soledad, Adela (Sonia Almarcha) y Antonia (Petra Martínez), asediadas por la carestía de dinero y la muerte. Para ello se vale de una serie de recursos que en él ya conforman una voz, un modo de mirar al mundo: laconismo, austeridad en la puesta en escena y expresividad silente, a los que hay que añadir en el caso de La Soledad la utilización de la "polivisión" (la pantalla se divide mostrando simultáneamente dos imágenes) como una excelente herramienta para subrayar el hermetismo de los horizontes vitales de los personajes que habitan los encuadres. Golpeadas por el infortunio, Adela y Antonia se hacen fuertes dentro de sí mismas, impidiendo así que el dolor las paralice, pero a costa de una intensa glaciación emocional que tiene su excelente contrapunto en la sobriedad y precisión quirurjica de las imágenes, en el minimalismo plástico y narrativo de Rosales, que conjura toda posibilidad de melodrama y busca la confrontación directa del espectador con una realidad libre de los prejuicios del género.

Sin duda se trata de la consagración de Rosales como uno de los valores a alza del futuro cine español, y una imporante y decisiva contribución a la reflexión actual en torno a la hibridación entre realidad y ficción. Si, una obra maestra.

Pienso que, en líneas generales, la obra Alemana de Frtiz Lang ha resistido mucho mejor el tiempo que su trabajo en EE.UU. Películas como M (1931) o la trilogía del Dr. Mabuse son a día de hoy mucho más reivindicables que el cine clásico de estudios "made in Hollywood", donde el director alemán desarrolló su labor más como un funcionario que como un autor cinematográfico.

En Los sobornados, vemos a a un Glenn Ford interpretando al policía que en los años cincuenta encarna al hombre medio, el cual se enfrenta a una banda de hampones que ha corrompido incluso a la cúpula policial. Por supuesto no faltan los deseos de venganza por su amada asesinada a manos de los criminales mafiosos, ni los elementos propios del policiaco de los años cincuenta: tabaco, sombreros, femme fatale, whisky, barras de bar y un protagonista que al modo del Spencer Tracy de Furia (1936) se empeña en doblegar a las fuerzas ominosas del poder. El resultado es por tanto un relato intercambiable con cualquier otra variación "noir" de los años cuarenta y cincuenta (incluso con algunos westerns, a los que se aproxima sobre todo en alguna escena de pelea en el bar), que cuenta únicamente con el beneplácito de haber sido rodada por uno de los grandes maestros de todos los tiempos.