En este film en blanco y negro, Orson Welles nos muestra con detalles una sociedad tan perfecta como corrupta. La ambigüedad bien elaborada de una doble moral en el conjunto de la ley y la sociedad. Recordemos que el mismo Welles en 1946 bajo sospecha de ser comunista vio opacada su prometedora carrera en Hollywood (Ya había visto la luz su película más exitosa Citizen Kane, 1941) hasta el punto de verse obligado a trasladarse a Europa, trabajar como actor y poder así financiar sus producciones. Este periodo conocido como el Macarthismo y que el mismo Welles describió así: «Lo malo de la izquierda estadounidense es que traicionó para salvar sus piscinas. Y no hubo unas derechas estadounidenses en mi generación. No existían intelectualmente. Solo había izquierdas y estas se traicionaron. Porque las izquierdas no fueron destruidas por McCarthy; fueron ellas mismas las que se demolieron dando paso a una nueva generación de nihilistas».

Pese a su persecución y debido a su triunfo en Europa, en 1958 Welles pudo volver a Hollywood para el rodaje de su película Touch of Evil. Títulos de capital relevancia en su carrera como Macbeth (1948), Otelo (1952), El proceso (1962) y F for Fake (1975), entre otros, que le llevaron a ser considerado uno de los más grandes directores de cine y teatro del siglo xx. En 2002 fue elegido por el British Film Institute como el mejor director de la historia del cine.

En esencia la película conserva las características del universo kafkiano donde se enmarca la lucha infructuosa entre un protagonista inocente y un ser superior que domina su destino, y que Welles enriquece con su habitual crítica al poder y las instituciones que lo representan. El estilo narrativo es barroco, exuberante, ampuloso si se quiere, pero pleno en su expresionismo que el autor hábilmente matiza con unos bien concebidos espacios claustrofóbicos y surrealistas (laberínticos al mejor estilo kafkiano).

Se nos muestra con gran fuerza narrativa y visualmente impecable, la insignificancia de Josef K. ante un poder caprichoso, caótico e impune: ambientado en enormes espacios y decorados enormes que ayudan a crear esa agobiante atmósfera de pesadilla, misterio, inseguridad y desesperanza.

La fotografía hace uso de múltiples recursos: primeros planos (el ojo que mira por una rendija), picados y contrapicados, planos-secuencia (la visita de la policía a Josef K.), imágenes de gran angular y la sucesión frenética de las escenas finales. Todo un clima de pesadilla, incertidumbre, desconcierto y tragedia. Es notable en la adaptación la intención expresa de guardar la mayor fidelidad posible a la obra literaria, convirtiéndose en un dibujo con trazos geniales de la angustia existencial del escritor checo.

Capítulo aparte merece el trabajo actoral de Anthony Perkins (1932-1992) dando vida a Josef K. Mundialmente conocido y aplaudido por su papel como el asesino en serie Norman Bates en la ya legendaria película Psicosis (Psycho) de Alfred Hitchcock (1960) que a juicio de muchos le merecía el premio Óscar. El magnetismo de Perkins, con su lógica y pausada actuación se convierte en uno de los pilares del producto final. A juicio del mismo Orson Welles, su mejor película: “El proceso es la mejor película que jamás hice... nunca he estado tan feliz en mi vida como cuando la filmé".

De la novela procede y es usado en el inicio de la película el famoso relato kafkiano, Ante la ley, devenido en la esencia de la “pesadilla kafkiana”. En él un hombre llegado de lejos pretende cruzar la puerta de la Ley, pero un guardián se lo impide durante años. En el final, cuando el hombre agoniza, el guardián le grita: "Ninguna otra persona podía haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta".

Con guion adaptado por David Birke de la novela francesa “Oh...” de Philippe Djian publicada el 22 de agosto de 2012 por la editorial Gallimard. La novela de gran aceptación en toda Francia, fue considerada entre los 25 mejores libros que se crearon en el año 2012. El filme dirigido por el reconocido realizador y director holandés Paul Verhoeven (1938), quien se destaca por sus filmes de ciencia ficción como Robocop (1987), Total Recall (1990) con la participación de Arnold Schwarzenegger, El hombre sin sombra (2000) con Kevin Bacon y Elizabeth Shue y en el campo del Thriller psicológico nos regaló la provocadora y aclamada Instinto básico (1992), con Sharon Stone y Michael Douglas.

El filme Elle fue ganador del Globo de Oro a la mejor película extranjera, también ganó el Premio Goya a la mejor película europea. La música a cargo de Anne Dudley, la fotografía de Stéphane Fontaine

Paul Verhoeven declaró que el trabajo de dirigir su siguiente película "sería muy diferente a todo lo que había hecho antes, pero en esta ocasión, hacia lo desconocido, creo que es importante en la vida de un artista. Un modo existencial. Como artista, hay que tener la medida posible, su paso a lo desconocido y ver lo que pasa con las personas". Durante el Festival de Cine de Cannes se describió como una producción extremadamente erótica y pervertida. Verhoeven tenía planeado buscar a una actriz que este "preparada para asumir eso" y primero creyó en Nicole Kidman y dijo "ella podría manejar este papel". Aunque también consideró otras actrices que realizaron trabajos similares como Julianne Moore, Diane Lane, Charlize Theron, Marion Cotillard, Sharon Stone y Carice van Houten. La actriz francesa Isabelle Huppert fue contratada finalmente para el papel principal. Huppert describió el guion como una historia muy interesante y capaz de llevarlo a la pantalla.

Además dijo que Verhoeven era uno de los mejores directores del mundo para ella, así que se unió a la producción y aceptó el papel inmediatamente. En una entrevista Isabelle Huppert nos expresa su opinión del director y la película: «Verhoeven es un cineasta muy provocador, pero no se limita a eso. Sabe acompañar muy bien ese punto de partida; en el caso de “Elle”, sobre todo, con un manejo muy especial de la ironía. La ironía le da a la película una profundidad bastante sorprendente. A partir de la violación que sufre el personaje, nos va llevando a lugares inesperados. Se centra en cómo reacciona la mujer a ese hecho, y también al descubrimiento de quién es el individuo que la forzó. Es interesante que los hombres en la película son más bien débiles y frágiles, mientras que ella reacciona de una manera bastante impredecible. Es una víctima, pero no es una caricatura ni de la mujer común ni de la mujer con poder. Tiene una característica incierta, ambigua».

Tanto Phillippe Dijan como Paul Verhoeven desde sus perspectivas creadoras nos habían regalado el reto de dar vida en la literatura y el cine respectivamente, a mujeres ambiguas con una sensualidad mortal y una psique atormentada, como las dos caras de la misma moneda, dejándonos dos piezas fundamentales que marcan la expresión del erotismo cinematográfico de finales del siglo pasado. Djian con su obra “37,2º Al Amanecer” (1985), llevada al cine por Jean Jacques Beineix en el genial film: Betty Blue, 1986, donde nos cuenta la particular historia de amor de una joven inestable y obsesiva interpretada por la sensual Beatrice Dalle. Mientras a Verhoeven lo asociaremos —de manera inevitable— a la dirección de la mítica “Bajos instintos” (Basic Instinct, 1992) que sorprendió con Catherine Tramell (Sharon Stone), una seductora y fría asesina.

El Resplandor (The Shining) es una película angloamericana de 1980 del subgénero de terror psicológico, producida y dirigida por Stanley Kubrick y protagonizada de manera magistral por Jack Nicholson. Está basada en la novela homónima del escritor Stephen King publicada en 1977. El guion fue adaptado por el mismo director Stanley Kubrick con la colaboración de la escritora Diane Johnson. La fotografía a cargo de John Alcott, la música de Wendy Carlos y Rachel Elkind.

La película se proyectó por primera vez al público el 23 de mayo de 1980: fue un estreno restringido, muy al uso de la época, ya que solo se exhibió en medio centenar de salas de Nueva York y de Los Ángeles. Kubrick había rechazado la versión inicial, escrita por el propio King, por juzgarla una adaptación demasiado literal de la novela; en cambio, Johnson, que por aquel entonces estaba impartiendo un seminario sobre novela gótica en la Universidad de California de Berkeley, le parecía una opción que encajaba mejor en su proyecto. En el fondo, Johnson menospreciaba la literatura de Stephen King; poco después del estreno, en una entrevista concedida la parisina revista Positiv, declaró:

“Entre nosotros, The Shining (la novela) no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más (…). Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. (…) es bastante pretencioso. Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al destrozarlo: una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte”

Stephen King nunca ocultó su rechazo hacia el resultado final del proyecto cinematográfico, y acusaba a Kubrick de no entender las reglas del género de terror. En la novela, la historia adopta el punto de vista del niño, mientras que en la película es el padre el protagonista principal; de hecho, una de las diferencias más notables radica en el perfil psicológico de Jack Torrance. Según la novela, el personaje representaba un hombre corriente y equilibrado que poco a poco va perdiendo el control; además, la narración escrita reflejaba rasgos personales del propio autor en aquella época (marcada por el insomnio y el alcoholismo), además del maltrato. Por su parte, la Wendy de King es una mujer fuerte e independiente a nivel profesional y emocional; para Kubrick, en cambio, no parecía coherente que una mujer así hubiera soportado durante mucho tiempo la personalidad de Jack Torrance.

Otras diferencias son:

1. La idea del laberinto surgió como alternativa a las limitaciones técnicas que suponía recrear setos con formas de animales que cobraban vida tal como había escrito King.
2. Las dos niñas que interpretan el papel de las hijas asesinadas son gemelas, mientras que en la novela se llevan dos años.
3. En el libro de King, el número de habitación era la 217, que existe realmente, pero se cambió por la inexistente 237 para no «ahuyentar» a potenciales clientes.
4. El desenlace de la película es distinto al de la novela.

El título de la novela está inspirado en el estribillo, «We all shine on», de la canción Instant Karma, escrita por John Lennon e interpretada por el grupo The Plastic Ono Band.

Casi toda la película se filmó en estudio. Para la recreación de las dependencias del establecimiento, Kubrick y su diseñador de producción, Roy Walker, se inspiraron en modelos de varios hoteles reales.

El resplandor fue la cuarta película que usaba un sistema de filmación novedoso en aquel tiempo, un sistema que superaba las limitaciones de la grúa o el dolly para tomas en movimiento en espacios reducidos: la Steadicam, un estabilizador de cámara con forma de brazo recto que evitaba que la imagen de la cámara temblara mientras el operador seguía al objeto.

La música que abre la proyección se basa en el tema Dies irae, un himno fúnebre latino de la Edad Media remezclado con sintetizadores y voces por Wendy Carlos y Rachel Elkind, que ya habían intervenido en la banda sonora de “La naranja mecánica” del mismo Kubrick. Una muestra de las conexiones internas de la narración está en el hecho de que la canción que acompaña la secuencia final, cuando la cámara se acerca a la foto antigua de Jack en un baile de época, es la misma que antes había amenizado la esplendorosa fiesta en la Gold Room.

Algunas voces afirman que Stanley Kubrick, en una nueva demostración de su obsesión por el detalle y la perfección en sus películas, mecanografió él mismo, una a una, las 500 hojas en las que Jack Torrance escribe: "Tanto trabajo y nada de diversión han convertido a Jack en un tipo aburrido". Aunque el proceso podría haberse automatizado, lo cierto es que las páginas nunca son iguales entre ellas, y se observan algunos errores y distintas tabulaciones en los textos, lo que confirmaría que alguien (quien sabe si Kubrick) elaboró concienzudamente este elemento de atrezzo tan relevante en la trama.

Cuenta la leyenda que un buen día, a las 7 de la mañana, Stephen King recibió una llamada desde Londres. Era el mismísimo Stanley Kubrick quien deseaba hacerle una consulta que parecía primordial para que la adaptación llegara a buen puerto. King corrió presto al teléfono y atendió a su interlocutor, quien le sorprendió con su pregunta: "Creo que las historias sobre hechos sobrenaturales, como esta, son muy optimistas, ¿verdad? Quiero decir, que corroboran que hay algo más después de la muerte". King, bastante impactado, le quiso poner a prueba: "¿Y qué me dices del infierno? ¿Cómo lo encajas en esto?", a lo que Kubrick respondió con calma: "Yo no creo en el infierno".

Película fundamental que nos ofrece a manos llenas las claves para llegar hasta las profundidades del corazón humano, una especie de laboratorio social que nos permite al interior de una claustrofóbica y calurosa sala, ir desnudando a una sociedad desconocida y abstracta, hasta el punto de llevarnos a explorar como espectadores nuestras propias iras y temores, a reconocer nuestros miedos más íntimos y razonamientos absurdos. A ser capaces a través de una especie de catarsis fílmica a admitir nuestros prejuicios, prepotencia y estupidez.

El clima asfixiante genera una tensión en aumento, alimentada por las diversas caracterizaciones de los jurados: desde el beligerante, amargado y feroz jurado # 3 (Martin Balsam), pasando por pusilánime presidente del jurado (E.G. Marshall), la frialdad analítica del jurado # 4 (Ed Begley) o la intransigencia del jurado # 10 (Joseph Sweeney). Llama la atención el anonimato de los personajes, nos deja la sensación que más que conseguir un veredicto de unanimidad, lo que en realidad se juzga es la intolerancia, los prejuicios raciales, la lucha de clases, enfrentada con altas dosis de dramatismo a la majestad de la razón, la serenidad del diálogo y la palabra.

Personajes muy bien perfilados con excelentes primeros planos que inevitablemente, nos descubre inmersos en la trama, como si estuviésemos en el único escenario posible, en esa misma sala como uno más de los doce jurados. Los movimientos de la cámara que nos llevan de un lugar a otro del salón, hasta sentir el calor, sus respiraciones, hasta cas i poder intuir sus más oscuros sentimientos.

La obra presenta una estructura teatral que no resta nada a la notable envergadura cinematográfica que la constituye en una auténtica joya del séptimo arte. Reúne los elementos que todo buen amante del cine busca en una película: una brillante dirección, un reparto extraordinario encabezado por el mismo Henry Fonda, agilidad narrativa y una tensión dramática que no da tregua. Una buena oportunidad para sacudirnos, para cuestionar nuestro sistema de creencias y quizás, replantear nuestras posiciones más extremas. Una deliciosa y sugerente invitación a la duda.

¿Se puede vivir con la consciencia tranquila después de haber condenado a la silla eléctrica a un ser humano? ¿Son irrefutables las pruebas? ¿Las declaraciones de los testigos son infalibles? ¿Pueden doce hombres que viven, respiran y sienten privar a otro de su derecho a vivir?

Bajo la lupa de la modernidad y sus grandes superproducciones tan escasas de imaginación y talento, cabe destacar la actualidad de una película que no envejece con el paso de los años —¡ya sesenta!—, su sólido guion esconde una compleja reflexión sobre la conducta humana, es un calco perfecto de la sociedad. Sorprende entonces, lo valioso del recurso del diálogo y la excelente dramatización para constituir una obra llena de ingenio y vitalidad.

Asistimos estupefactos, ya no a la deliberación de 12 hombres a quienes se les ha confiado una sabia y responsable decisión, sino, y por añadidura, nos vemos encerrados de manera literal en el claustrofóbico salón tomando nuestras propias decisiones, o quizá, sentados en el banquillo de los acusados admitiendo sin pudor nuestra impremeditación, nuestra infame culpa por no levantar la voz en las situaciones límite, aquellas, en las que la asertividad y el valor de decir lo que se piensa, puede tener un resignificado: el poder de decidir sobre la vida y la muerte. No es necesario darle tintes moralistas al filme, su valor e intencionalidad es más profunda, es la oportunidad que tenemos los seres humanos de examinarnos como sociedad en el mismísimo espejo de nuestras vanidades. Queda al terminar la función y encenderse la luz del teatro la inevitable sensación del autoexamen consentido, de la terapia experimental a la que hemos sido sometidos y de la cual, sin lugar a dudas, no salimos indemnes, más bien revitalizados, con nuevas motivaciones, nuevos argumentos. Nos alimentamos de una y mil razones para mirarnos más coherentes…o menos, ¡no lo sé!

La historia que nos narra «Incendies» se desarrolla en tiempos de la guerra civil en el Líbano que duró de 1975 a 1990. Una situación descontrolada de luchas locales, que produjo feroces enfrentamientos entre las distintas facciones, cristianos libaneses del gobierno de Beirut contra refugiados palestinos expandidos por todo el país. La marcada división política y religiosa entre los grupos nacionalistas cristianos de derecha en oposición a las fuerzas armadas de refugiados palestinos de izquierda, provocó innumerables muertes, desplazamientos forzados dentro del Líbano y el éxodo de miles de personas como resultado de la guerra.
Para instalarnos en esta atmósfera de horror, la película nos ofrece un inicio contundente: en una primera escena, un plano abierto nos deja ver la belleza de las montañas del Líbano, observamos cómo, de forma secuencial con un cuidadoso movimiento de cámara hacia atrás, el plano se va cerrando hasta quedar reducido a una ventana, por ella entramos a un espacio interior —que asociaremos luego con un orfanato—, una vez aquí, el uso de técnicas de luces y sombras, claroscuros y colores ocre, nos presenta unos personajes tristes y fantasmales, militantes armados que cuidan de niños descalzos y de cuerpos magros.
El plano secuencia se detiene en el hombre que corta el cabello a uno de los niños, enfoca el rostro del menor y realiza un zoom sobre su mirada vacía, turbadora. Una inexplicable carga existencialista nos invade, mientras escuchamos de fondo las desgarradoras notas de «You and whose army?» de la banda británica Radiohead. Estamos preparados para conocer la historia de Nawal Marwan, la mujer que cantaba.

Desde la antigüedad clásica sabemos que la tragedia griega aborda cuestiones como la fatalidad del destino, el sentido inevitable de lo trágico, la exploración profundad de la condición humana y el restablecimiento posterior del orden primordial. Es, la representación de sucesos que no tienen salida, o tal vez, la evocación de aquellos, cuya única salida es la muerte. La tragedia de Nawal Marwan es tan honda como la de Antígona que decide honrar el cuerpo de su hermano Polinices, muerto en batalla, enfrentándose al rey Creonte que le ha negado la sepultura; o la de Edipo, a quien el oráculo predijo que mataría a su padre Layo y se casaría con su madre Yocasta, al punto de saber que el asesino que busca es él mismo. El silencio de Nawal, tras pasar quince años de su vida cantando, mientras es violentada en una celda, es el mutismo del vacío y la imposibilidad de la palabra para expresar ese dolor interior que está más allá del lenguaje.

«Incendies» mantiene vigente la tragedia griega y sus formas. Su narrativa gravita entre la compasión y el horror. Libera en el espectador un cúmulo de sentimientos que cortan la respiración y llegan a arrugar el corazón.
En todo momento Nawal Marwan tiene conciencia de las razones de su sufrimiento y acepta sin oposición su destino. Parece entender que sus limitaciones humanas no pueden contradecir los principios que rigen la vida y la naturaleza.
El oráculo moderno lo constituye el mensaje que entrega el notario Lebel a los hermanos Marwan.
Por extensión, se llama oráculo a la persona a quien todos escuchan con respeto y veneración por su gran autoridad y sabiduría. Los hermanos a la muerte de Nawal reciben los enigmáticos sobres y las instrucciones correspondientes de parte de Lebel, lo que desencadena toda la trama. Nawal Marwan será enterrada sin lápida, sin epitafio, boca abajo y desnuda, hasta que los sobres sean entregados a sus destinatarios, cerrando así el círculo trágico. Una vez, conocida toda la verdad, podrá ser validada y dignificada su existencia.

A partir de este momento se manejan dos relatos paralelos y convergentes. Con el uso inteligente del flashback que no permite que haya desequilibrio narrativo, vamos siguiendo al hilo la búsqueda de respuestas por parte de los mellizos y de forma simultánea conoceremos la misteriosa historia de vida de la madre.
A través de la historia vamos encontrando elementos que le dan riqueza simbólica al filme, le confieren múltiples interpretaciones y le van dando un peso mayor a la narrativa audiovisual, cito dos ejemplos: el tatuaje en el talón que se hace a Nihad de Mayo al nacer, intenta recrear la fragilidad de Aquiles, a quien su madre sostuvo por el talón derecho para sumergirlo en la corriente de la laguna Estigia y darle así el don de la inmortalidad, por tanto, ese punto se tornó vulnerable, siendo la única zona en la que Aquiles pudo ser herido; el otro elemento interesante para el análisis lo constituye la escena liberadora de los dos hermanos sumergidos en la piscina una vez descubierta la cruel verdad.
El agua de la piscina es la metáfora perfecta del vientre materno. Los hermanos emergen del agua a la superficie, respiran aliviados. La difícil pero cierta capacidad del ser humano para seguir respirando pese a recibir los peores golpes, como una forma de renacer.

La propuesta del filme es un viaje al pasado. Pero de ese viaje no se sale indemne, sino con la piel y el alma llenas de cicatrices que será imposible que dejen de doler. No es sólo el encuentro de dos hijos de la inmigración con la tierra de sus padres y sus antepasados. «Incendies» es una historia sobre la cadena de la ira, sobre el pasado atroz, sobre el círculo de la violencia y la apisonadora de la guerra.

Villeneuve también es el autor de títulos como «Prisoners», 2013 un thriller sobre el secuestro de dos niñas y la desesperada búsqueda de su familia; «Enemy», 2013, basada en la novela «El hombre duplicado» de José Saramago; o «Polytechnique», 2009, sobre la matanza de mujeres en la Universidad Politécnica de Montreal en 1989.