Siento que las imágenes de esta peli y las estampas de Hiroshigue nacen de un lugar común. Si los dibujos de Hiroshigue prometen ya el movimiento, el cine japonés cumple con esa promesa a través del animé. Esta técnica ha permitido a artistas contemporáneos como Miyazaki propuestas de un grado de complejidad y sofisticación asombrosas. El cine ha entendido como ningún otro arte que la emoción, que este ha vinculado al movimiento, a lo animado, abre un canal de percepción en un plano superior de conciencia que vincula al hombre con la naturaleza y porqué no, con el universo. Cuando aparece el viento en una película de Miyazaki activa una especie de código que busca abrir ese canal entre lo más hondo y primitivo inscrito en el ser humano y ese plano de percepción más elevado que aspira a la trascendencia.

La maravilla de Niños lobo, el inmenso regalo de ese Hiroshigue del siglo XXI que es Mamoru Hosoda es traslucir todas las capas de lo humano, desvelando en cada personaje “la naturalidad” que lo identifica, aquello que nace en su naturaleza animal y lo atraviesa “animándolo” en busca de la creación. Esta nace en lo más íntimo pero desea y ama al otro, la vincularidad. En Summer Wars Hosoda presenta la red como máxima expresión de esa vincularidad y parte de la copa del árbol familiar en su aspiración por ser nube, liberando al vínculo familiar de lo sanguíneo, al igual que sucede en algunas otras propuestas del cine contemporáneo, véase Ang Lee, por ejemplo.

Niños lobo parece crear una animación basada en varias capas de velos transparentes puestos a vibrar por ese viento del que hablábamos, convocado por la emoción, dividiendo el cuerpo en una superposición de láminas planas como los cortes de un TAC médico, de modo que vistas en su conjunto hacen cuerpo, pero adivinando en todo momento la transparencia de cada una de ellas. Esto permite ver el lobo en lo humano y lo humano en el lobo, en el zorro, en el bosque, las plantaciones de arroz, en las patatas sembradas con tanto esfuerzo. Patatas que arrancadas a la tierra se convierten en moneda de cambio, en energía paterna. Con esfuerzo y con la semilla aportada por ese hombre mayor serio, que tanto nos recuerda al padre desaparecido. Ese hombre y el lobo del zoológico hacen un mismo personaje, una especie de abuelo de Ame. Representan eso que tanto teme el niño en su ser lobo, y la hermana ha incorporado con naturalidad. Eso que obliga a la madre a ocultarlos del resto de la sociedad. Eso que suelo llamar “padre malo” y que el cine representa incesantemente en personajes polarizados. Eso que el hombre anhela de lo animal y la cultura disimula, pero que es imprescindible para que se produzca la vida, el ánima, el movimiento.

Cuando el niño caza por primera vez, descubre la emoción del lobo y, como el torero en el momento de la estocada, pierde la vida por un instante. A punto de ahogarse, su hermana lo rescata bajo el agua, produciéndose un hermoso intercambio: el niño acepta al animal, más fácil de inscribir en lo masculino y la niña toma la sensibilidad y delicadeza del niño humano. Hermoso plano en el que Yuki agotada, sentada de espalda sobre la nieve, muestra ese cuerpo en que aún loba trasluce mujer. Este intercambio se acabará resolviendo en una pelea posterior entre los dos hermanos, años después.

Yuki es la que cuenta la historia, la que toma la voz, la que inicia el relato en ausencia del padre. Avanzada la película hay un niño que huele en Yuki lo que queda de animal en ella, su sexualidad. Ella lo evita pero él la persigue y ante esta insistencia se defiende no pudiendo evitar que la loba salga, y dejándole marcada con las garras una oreja. Curioso gesto siendo ella la que habla, la que cuenta, hiriendo tan cerca del oído, de la escucha, transformando lo oral en escritura.

El viento que mueve los velos de la emoción se hace tormenta en la secuencia final, tifón para permitir que un hijo parta (partirse y separación revelan con precisión el sentido de esta palabra), y en paralelo, en ese afán que hay en lo femenino por mostrarse y en lo masculino por mirar Yuki decide desvelar su secreto, que literalmente es aquí el de su padre, en una especie de reunión cuántica de ojo y cuerpo, de mirar y ser, pues mostrándose resume y concluye la historia de sus padres, que es la que dice que cuenta en el inicio del film.

En esta secuencia final donde los velos desnudan a Yuki, Hosoda responde a Hitchcock, pues repite la secuencia de Vértigo sin vértigo. Donde Stewart bajo una veladura verde proyecta la mujer de su deseo construyendo una imagen sin cuerpo, Hosoda provoca una tormenta que revela la imagen en cuerpo, lobo.

Película de lectura inagotable, imposible de ver sin que salga el niño en el adulto como la loba en Yuki y regalo impagable para el niño, maravillosa pócima para el crecimiento. Y en ese bajarse al niño y subir al adulto, muy probablemente se cruce el abrazo, como el de un amigo al que se la recomendé, en compañía de su hijo lobo.

Hombres X. “Aceptar el dolor de cada uno es la base de la fuerza”, del superpoder. Entiendo que el dolor de la diferencia. Del ser X, encarnado.

La peli empieza en créditos en entrada por una especie de canal de concepción, y acaba sacando a un hombre de las aguas de la indiferenciación. Este es el viaje hacia la X.

Extraordinario relato para adolescentes, momento en el que uno debe aceptar su diferencia y comenzar la separación de padre y madre. Adolescentes que el espejo les devuelve una imagen un poco monstruosa haciendo un acné o viéndose raros respecto a un patrón que en la fantasía de esos años asignamos a la mayoría.

La aceptación de la diferencia es también poderosa arma contra el fascismo (código profusamente representado para definir el mal y la oscuridad en esta peli y otras similares) que promulga la uniformación frente a la suma colaborativa de las diferencias de cada uno. Este modo colaborativo es lo que hace esta saga de superhéroes un poco más moderna e interesante que las de los superhéroes monoteístas.

He tenido la suerte de ver esta peli junto a un adolescente a punto de cumplir los 15 y apreciar como el proceso de sucesivas identificaciones (escogiendo entre la constelación de superpoderes, modelos y arquetipos, aquellos que le resultaban más próximos, y presenciando emocionado, como ese juego de empatías le revelaba una imagen de sí mismo que apenas está empezando a vislumbrar, descubriendo la emoción de la propia inteligencia, de pensar por sí mismo y de verse capaz de desplegar el superpoder de su diferencia que lo nombra como X, como una incógnita que despejar en el mundo al que pertenece y con el que tendrá que pelear, negociar y colaborar. Lo veía crecer centímetros por instantes, contagiado por el catálogo de sucesos extraordinarios que atesora este film, especialmente con el chaval veloz que se aburre ante la lentitud de los demás. Esa es también la velocidad del adolescente: “apartaos que voy y me impedís avanzar”. El aburrimiento como identidad motor de una generación.

La extraordinaria ventaja que nos ha dado algo más de un siglo de cine para apoyar nuestras experiencias en las de otros que han hecho el titánico esfuerzo de compartirlas, ha imprimido una velocidad extraordinaria a la evolución de la conciencia. Cuando Charles habla a Raven en la distancia a través de otras personas en el aeropuerto, esas diferentes voces que completan un discurso algo tiene que ver con el cine. Cine que reclama una nueva forma, su propia mutación, el permiso para abandonar la condena de la linealidad (“Días del futuro pasado”) y la pasividad del espectador, estimulada por ese sonido surround dispuesto a mover a este de su butaca. A abandonarla en realidad, en busca del mando de su consola, porque si el cine ha movilizado la emoción buscando sentir el latir del corazón, esta nueva mutación transmite ese palpitar a la mano que reclama la intervención del cerebro propio y el vínculo del otro en red.

La peli muestra como la aceptación de cada superpoder exige una renuncia (en Charles Xavier por ejemplo sus capacidades mentales por andar). Esa renuncia, esa herida, es la que hace sitio al otro y la que nos permite jugar en red, relacionarnos. (X-Men nunca propone dos mutantes con el mismo superpoder, lo que equivale a un poder parcial necesitado de negociar y colaborar con otros).

De la ausencia del padre nacen cartas escritas que son censuradas, con una especie de barrotes negros, borrones de tinta que ocultan algo de lo dicho, que permanece secreto.

Nada hay oculto para los niños en la casa de nuestros protagonistas, todo se habla en alto o está a la vista, pero la época de preguerra censura la obra del padre escritor hasta apartarlo de su familia, llevándolo a la cárcel. La ausencia se suple en la medida de lo posible con la escritura de cartas cruzadas, que son sistemáticamente censuradas con esos listones negros. La hermana del padre encarcelado, la tía de las niñas, estudia bellas artes y dibuja, pinta. Teru-bei, la hija más pequeña que cuenta con 9 años en 1940 donde se sitúa el inicio del relato (los mismos que Yamada en esa fecha) es la que cuenta la historia. Su tía le deja sus lápices y pinturas cuando tiene que volver a Hiroshima a cuidar de su madre (donde muere a causa de la bomba).

Quizás la secuencia más emocionante del film es el momento en que las niñas están escribiendo la carta a su padre en presencia de la madre, les pide que le lean lo que llevan escrito y finalmente ella improvisa una carta no escrita en la que le habla a su marido de sus hijas, emocionándose y rompiendo a llorar.

La lectura de las cartas del padre también se hace en alto dentro de la familia, y lo único que no se dice es lo que imposibilitan esos borrones negros. Teru-bei, ahora profesora de dibujo desvela la imagen primordial del film: El dibujo nace aquí de la tinta que oculta esas palabras escritas nunca dichas. Figura extraida al borrón, también pintura. Barrotes frontera y sin embargo apoyo, soporte de lo imaginario, lo oculto, lo de atrás, lo que el relato intenta revelar. La obra plástica está en las puertas del lenguaje, según Alfred Tomatis. Puertas correderas y de papel aquí, negras verticales como la persiana de la prisión que permite las comunicaciones con la esposa, como los tachones del texto censurado. La escritura y el trazo están íntimamente ligados en la cultura japonesa. La voz emocionada de la madre, rota, abierta ante el cuerpo-escritura del padre. Escritura ante el espejo negro del borrón del censor que completa aquí esa figura dual de lo paterno.

Carta censurada con trazos de tinta negraTerubei enseñando dibujo

Yamazaki, el personaje del alumno del padre, medio sordo y con mala vista es invisible e inaudible para el estado, para “el padre malo” (el de los tachones), aparece en la casa de la familia ante la encarcelación del padre, como promesa, como criatura que crece en presencia de ese útero que es la prisión. Cuando el padre entra cadáver en la casa-madre, esta criatura parte hacia la guerra como quien va a arrojarse a un volcán en sacrificio, pues el premio es la encarnación.

http://buscandoelhilo.com/2014/04/kabei-nuestra-madre/

“Me has dejado sin palabras”, me escribe una amiga, ante un comentario que le hago sobre una selección de fotos de su último viaje.

Sin palabras trabaja Keaton, mudo, ante esa imagen femenina que fotografía en un curioso paisaje nevado de papeluchos y de páginas en blanco, como de libro no escrito, que han caido con motivo de un multitudinario recibimiento a una pareja de famosos.

Celebración al final del film también, de reconocimiento, por ser nombrado él, aún sin palabras. Por haber filmado, por el gesto de la manivela, que rueda a la par que la metralleta revienta los vídrios de las ventanas rotuladas de palabras. Como los de la puerta de la agencia donde Ella trabaja y que Buster (el destructor)[1] rompe accidentalmente con la cámara una y otra vez.

Así es como quiere Keaton a la chica: sin palabras, desarmada, emocionada.

¡Qué momento! cuando descubrimos que la cámara estaba vacía[2], que no había película mientras rodaba la guerra del barrio chino, como lo hacían esos héroes de la cámara que homenajea al principio del film y ante los cuales, en este inicio él solo posee una triste cámara de imagen fija, inanimada. Esa caja vacía sin película que impresionar. Ese cuerpo hueco sin la posibilidad de emulsionar, sin sensibilidad, como las páginas en blanco de esos libros no escritos.

Saca a la chica de la aguas, a punto de ahogarse, empapada, muda. Keaton sale de detrás de la cámara, para asistirla, mientras ese duende protector, ese Totoro occidental (el monito marinero) gira la manivela, convirtiéndolo en protagonista de la acción. Esta imagen se revela en proyección, para Ella reconocerlo como centro de su deseo. Para así Keaton ser recibido, distinguido de las multitudes, de las aguas indiferenciadas. Como las de ese coche (anhelo de cuerpo también), donde solo la pareja queda bajo la capota, y él a merced de la intemperie, mientras llueve a cántaros. “Ha merecido la pena por estar en tu compañía” le dice a la chica, empapado.

Pienso que Keaton, su obra, está impregnada de infancia. Lo veo saltando por los aires en una de sus funciones de niño con su familia de acróbatas de vodevil[3], como un bebé a punto de ser recogido por los brazos de sus padres, con la doble emoción del vuelo y el abrazo.

“Me has dejado sin palabras”. ”Las palabras después de haber hablado entran en el silecio” escribió Eliot.



1 Su padrino fue HarryHoudini, quien lo bautizó “Buster” (el destructor) tras verlo caer de una escalera sin una sola herida a la edad de tres años. Wikipedia.

2 Durante su primer encuentro con Arbuckle, le pidió prestada uno de sus cámaras para tener una idea de cómo funcionaba. La llevó a su habitación de Hotel desmantelándola y volviendola a montar. Con esta comprensión aproximada de la mecánica de las imágenes en movimiento, volvió al día siguiente, cámara en mano, pidiendo trabajo. Wikipedia.

3 Fue criado en el mundo del vodevil, actuando junto a sus padres (presentados como “Los Tres Keatons”) desde la edad de tres años. Sus padres pertenecían a la Mohawk Medicine Company, igual que Houdini, y casualmente se encontraban en Kansas cuando Buster nació. Su padre había sido periodista en el Oeste, y junto a Myra, su mujer, realizaba un número acrobático. El espectáculo debía de ser bastante impresionante, ya que Keaton hijo era lanzado desde un lado a otro del escenario. Wikipedia

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Es un buenos días de despertar, un nacer todos los días.

Los personajes de Ozu, sobre todo los niños parecen andar por el cielo, con esos horizontes desde un punto de vista bajo: plano tatami, que como ya comenté en otro post , es el punto de vista del niño*, del hombre sobre el tatami sentado en seiza, pero también es un punto de vista muy subjetivizado, muy descorporeizado. Los niños aquí quieren una tv y en su protesta enmudecen, como si fueran invisibilizándose (¿sujetos de ese plano descorporeizado?), de algún modo, llegan a ser los ratoncillos que se comen la piedra pómez según cree la madre, hasta que salen de casa y desaparecen. Y en ese desaparecer convocan pareja, reúnen al profe de Inglés y su tía que ya habíamos visto que se gustan. Cuando vuelven a casa ya hay tv (todavía en su caja) y ya hablan, ya pueden otra vez decir buenos días (ohayo).

Pero lo bonito aquí es que la tv ha llegado por el bar (primero con la conversación del padre con otro que le relativiza los efectos negativos de la tv, ya con unas copitas tomadas) a través de ese estado de conciencia levemente alterado que produce el sake y que la cultura Japonesa admite con tanta naturalidad, sin prejuicios y que en las pelis de Ozu, habitualmente ayuda a sus personajes a “ver las cosas de otro modo”, les anima a dar un paso, a tomar una decisión o a cambiar de opinión. Ese “otro modo” similar al del supersubjetivo del que hablamos antes, que como la antena de tv trae algo de lo que está en el cielo (antecedente de nuestra nube en la red) a la tierra a través de esas aguas de la pantalla de tv. El vecino sin trabajo que confunde borracho la casa de los niños con la suya, será el que les traiga la tv, como un regalo, como el oro, incienso y mirra de los reyes magos, esa fórmula alquímica para la encarnación convertida aquí en receptor de tv, como un feliz OHAYO.



* Su primera peli He nacido pero… parte también de un punto de vista infantil, de hecho Buenos días es una especie de remake de aquella.

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