En un punto a mitad de película un personaje dice "hace mucho que no hacía esto, voy a divertirme", y de repente estás viendo algo completamente distinto de la primera mitad de metraje. Una vez más, acudo a Kurosawa con ciertas expectativas y tengo que reajustarlas.

[Quiero usar la palabra "original" pero necesito matizar. Me remito a la escena de El sol del futuro de Moretti en la que el director visita un rodaje en el que se está grabando una escena de ejecución, y hay una reflexión sobre la noción de "reproducción": no se está grabando una ejecución sino la "reproducción" de lo que todos tenemos en la cabeza que es una ejecución (el ejecutado de rodillas, la pistola en la cabeza, las últimas palabras). En este sentido, ser original es evitar el cliché visual, de la frase hecha, del "what is going on" que se oye en todas las películas de terror, etc. Es usar la puesta en escena para presentar una mirada propia de algo que podemos haber visto mil veces. Por eso, el tiroteo que Kurosawa graba es uno de los más originales que he visto].

Una anotación sobre el "cambio de aires": películas como Pulse o Charisma, grabadas en el cambio de siglo, culminan con apocalipsis que generan estallidos de optimismo (es imposible olvidarse de ese "día más feliz de mi vida" con el que termina Kairo). Incluso Cure, haciendo una lectura generosa, termina con un renacimiento, un "despertar" del personaje. Pero Cloud acaba literalmente en la puerta del infierno (en una escena dentro del coche con un croma, marca de la casa, que es el mejor uso que jamás se ha hecho de este recurso). Y lo hace después de ofrecerte un arco que parece que concluirá en otro de estos renaceres, y que incluso se sumerge en la comedia.

La violencia en Cloud, como en Chime, carece de sentido. Cure la utiliza para hablar de otra cosa, Serpent's Path y Eyes of the Spider son historias de venganza con su propio camino, y en j-horror como Retribution o Séance hay un castigo proporcional. Pero en estas últimas no sigue más lógica que el puro desahogo, el impulso. También hay presente un elemento de paranoia o peligro inminente que alude a la violencia cotidiana, silenciosa. El cable de metal y el pasajero del autobús en Cloud no tienen resolución, pero resultan más perturbadores que los disparos.

Tenía reparos por si el imaginario de los Quay se había quedado viejo, más aún referenciando a su un autor de mediados del XX que juega en la línea de los Beckett o los Blanchot. Pero no solo es la película más emocionante de todas las suyas que recuerdo, sino la más consecuente con su manipulación de de lo estéril, de los residuos, del polvo y la grisura.

El sanatorio habita, como se indica al final de la película, en un espacio en el que se ha retornado a lo esencial, donde cada movimiento es importante, todo está pensado y todo conlleva una consecuencia. Esta microgestualidad (Beckett de nuevo) satura el significado hasta desnaturalizar la significación misma: si todo es susceptible de ser un signo, nada lo es. Ni siquiera la figura del padre o el elemento erótico tienen una dirección ni apuntan a nada. Por supuesto, lo mismo aplica a la red de símbolos de los sueños, que solo reitera los mismos elementos de la (aparente) realidad con una forma distinta. Los capítulos de la película podrin estar colocados en cualquier otra parte, lo mismo que los pasillos del edificio.

Lo único que apuntala el sentido de la película es el elemento de la mirada, el ojo, la cámara, el cristal, la lente. La actualidad, la radicalidad de "Sanatorium..." es su apuesta por ser un objeto exclusivamente visual, que necesita ser contemplado desde mil ángulos distintos para entenderse. Por eso la cuestión del argumento no tiene cabida (aunque sí del concepto, del matiz, del humor, etc., nada de esto tiene que ver con la narración).

Me parece un poco elemental hablar de esto (escribirlo me ayuda a ponerlo en orden), pero nunca está de más prevenir contra las historias. El peso de la música, por dios, debería ser argumento suficiente (cuando he visto a Schnittke en los créditos casi me da algo). En fin, una preciosidad.

De nuevo con problemas para ajustarme al marco de una película de Kurosawa. Crees que con las precedentes tienes más o menos información como para continuar viendo cosas suyas, y de repente aparece una cosa como Loft. Aquí inserta un j-horror en un relato gótico, y le añade un extra de dramatismo (en las actuaciones, en los cambios de tono o en el propio montaje) que hace que todo esté desplazado, cambiado de lugar. En uno de los cortes abruptos, que juegan de manera voluntaria con el racord, uno de los personajes pasa de estar en un lado de la habitación a estar caminando en la otra punta, y se choca contra un carrito como diciendo "pero ¿qué hago aquí?". El título no hace referencia a ningún espacio concreto. La novelista parece la protagonista, pero su función se va disolviendo. Las dos presencias fantasmales se intercambian papeles. Dos cambios de tono abruptos, marcados por una música melodramática (en un caso por su irrupción, en otro por su interrupción) delimitan un epílogo romántico que contrasta con el resto de la película.

Creo que Loft pertenece a ese género de "películas que se disfrazan de otras películas" como son Malignant (que homenajea a los códigos del terror dosmilero, y no al giallo como normalmente suele decirse) o Housewife (que intenta, esta sí, recuperar los códigos del giallo, aunque sin conseguirlo demasiado). Otras conexiones que se me ocurren son Inland Empire y The Beast. A la primera me remiten los juegos de luz con linternas o a través de ventanas; el propio Kurosawa, en una entrevista, considera a Lynch un referente en lo de borrar el rastro de pistas. Los cambios de tono y el juego de tiempos son la esencia de The Beast, aunque Bonello lo haga de manera más evidente. Un elemento común a ambas es que en ambos casos hay parodias de otros géneros (cine romántico, histórico, realities, incluso citas de videos de YouTube). Lo que, si vuelvo a Loft, me hace pensar que Kurosawa llega a jugar hasta con la telenovela.

PD: Las grabaciones "de antes de la guerra" que se muestran en la primera mitad son de las cosas más terroríficas que he visto.

¿Es Sunset #1 la primera pieza de Lynch en digital? Según Letterboxd y Wikipedia, así parece. En cualquier caso, es su primera película después de la tríada Carretera perdida-Una historia verdadera-Mullholand Drive, y parece un volantazo similar al que hizo con la tercera temporada de Twin Peaks. En esos cinco años antes de Inland Empire produjo unos cuantos cortos utilizando este medio, incluido Rabbits. Sin haberlos visto todos, este me parece de los más hipnóticos. El encuadre, el grano, la pérdida de nitidez según avanza el día y, claro, la música, convierten este corto en una exploración matizada por un ideario estético (como ocurre, salvando las distancias, con los time-lapses de Gary Beydler o Michael Snow. ¿No será el plano fijo la mejor carta de presentación?).

Pero vaya, que todo esto es una excusa. Para mí es de esas imágenes que se te quedan grabadas y que te remueven algo. Me gusta la palabra "forlorn", que nunca sé cómo traducir bien. "Nostalgia" podría ser otra, pero tampoco está bien abusar.

[Comento aquí después de haber visto cuatro de los cinco Intervalometer Experiments (no he encontrado Kitchen Window) porque este es mi favorito]

Una historia siniestra y triste. Cada nuevo detalle que se presenta aporta un matiz más oscuro que el anterior, y tiene la virtud de que, aunque aparenta seguir la estructura de "venganza de uno en uno", contiene un par de alteraciones que le dan una orientación particular a la historia.

Las visiones del espantapájaros a lo lejos, en medio del campo, son momentos realmente espeluznantes; hay una idea de observación, de vigilancia, que se extiende tanto al juego del escondite como a las habladurías del pueblo: todo está sometido a escrutinio, aunque esto no sirve ni para que la verdad salga a la luz ni para que se haga justicia.

Esta especie de determinismo, de condena inevitable, se suma a una puesta en escena sobria para evocar cierta sensación de estatismo, como si todos estuvieran atrapados en este pueblo sin ser dueños de sus propias vidas o incluso de sus propias decisiones (un fiscal ineficaz, unos padres que dejan a su hija vagar por la noche). Incluso el personaje más malvado parece tomar continuamente la peor decisión, como si su destino fuese ser un ejemplo o mostrar las consecuencias de los actos ("ojo por ojo, diente por diente, mano por mano, pie por pie..."). De hecho, el ejecutor de la condena es siempre una máquina: una trituradora, la cinta que transporta el grano, una pala mecánica. El castigo llega de manera automática en respuesta a una acción de motivaciones demasiado impulsivas como para resultar razonable.

Es quizá este esquema de cuento moral, encapsulado en un espacio y tiempo suspendidos, el que confiere el tono melancólico de la película. Súmale un paisaje de trigo, un desayuno de huevos con bacon, una canción infantil, y tienes algo como esto.

Absolutamente nada que ver, pero pienso en que, igual que hizo Kurosawa con Seance, el medio televisivo se aprovecha de la mejor manera para generar el tono y la dirección de la película. En este caso, unos recursos modestos que lo juegan todo a la a la caracterización de los personajes y a la repetición laberíntica de los mismos escenarios. Y, de fondo, un espantapájaros que asoma en la amplitud del paisaje para obligarte a huir dando vueltas en torno a lo mismo.