Kubrick da comienzo su obra con media hora de poderoso magnetismo: “El alba del hombre”, escenas rodadas íntegramente en un estudio y que el director de fotografía, John Alcott, se encargó de que parecieran paisajes inmensos del África septentrional. Allí se desarrolla una narración simbólica, paradójica, llena de significados: un grupo de simios antropomorfos obtiene el don de la inteligencia a través de un ser superior. Esa intromisión en nuestra evolución natural conlleva el conocimiento de la violencia, la consciencia de ser superiores, el abuso del poder y la arrogancia del más fuerte. Kubrick (y en definitiva Clarke) suponen el inicio de nuestros orígenes en relación con la guerra y el odio más visceral, definiendo el carácter y las acciones del hombre del futuro.

El sofisticado viaje espacial hacia una luna de Júpiter se ve frustrado tras el intento de boicot de los tripulantes contra HAL. El poder absoluto de la máquina se ve amenazado por seres inmensamente inferiores en su capacidad cognitiva. Al igual que los homínidos prehistóricos, HAL encuentra la respuesta en la violencia, en la exterminación de la amenaza con un arma tan sofisticada como el control de todos los instrumentos de la nave espacial. HAL sólo intentará evitar su muerte virtual, la desconexión de su “vida”, sintiéndose cada vez más cerca de su propia consciencia de “ser vivo”.

El último tripulante logrará al fin desconectar la todopoderosa computadora y a partir de esa escena, el director desarrolla los minutos más absorbentes, hipnóticos y perturbadores de toda la película. Kubrick nos acerca de nuevo a la naturaleza y estructura del inextinguible ser superior con la sugerente forma de un monolito perfecto (no encontró mejor manera de mostrarnos algo tan incorpóreo como la sabiduría ilimitada); el director nos sugiere su poder creador a través de los ojos de ese último ser humano superviviente, nos enseña la formación de mundos, los orígenes de planetas, el control de las fuerzas que dominan el cosmos, los colores del inicio del universo en un magnético y sorprendente espectáculo visual.

Por último, el astronauta se convierte en el testigo presencial del misterio de la formación de mundos y universos, y protagonista único de la creación de la vida... de su propia vida como ser humano, agotando las lógicas y temporales etapas de su existencia para convertirse en semilla primigenia de una especie superior. Unos veinte últimos minutos plenos de simbolismo, de imágenes marcadas por la expresividad y la plasticidad, una amalgama de colores, volúmenes y formas en un homenaje voluptuoso a su propia imaginación y genialidad cinematográfica. Pedante, ególatra... puede ser, pero su obra resulta fascinante e imprescindible.

Una historia verdadera está basada en un hecho real sucedido en el año 1994 y protagonizada por un anciano enfermo de 73 años, Alvin Straight, quien viajó desde la población estadounidense de Laurens, Iowa, a la de Mt. Zion en Wisconsin montado en una pequeña segadora John Deere, con el firme propósito de ver a su hermano gravemente enfermo también y con quien no se hablaba desde hacía más de una década. Con estos antecedentes, David Lynch se lanza a realizar una película ajena a su estilo habitual pero que se convierte en su trabajo más intimista y sincero.

Una historia verdadera cuenta uno de los más emocionantes itinerarios recorridos por el honor de la especie. El anciano Alvin no veía a su hermano Lyle desde hacía una década. Estaban enemistados desde su juventud. Pero la noticia de la inminencia de su muerte barrió los restos del orgullo y el hombre cruzó, empujado lenta y pacientemente por la fraternidad, el inmenso territorio que separa a Caín de Abel. El viaje fue duro, épico, pero no fatigó a un espíritu tan libre que fue capaz de escribir con su sudor el libro de una epopeya vivida y no imaginada.

Es una odisea íntima, un viaje iniciático en un carrito de jardín, atravesando distancias ciclópeas para cumplir un pequeño rito de reencuentro entre dos hermanos enemigos que van a dejar de odiarse gracias a la simplificación de las cosas que trae a la vida la intromisión en ella de la muerte. Lynch recupera con la película su contacto con los hombres y lo que hay en ellos de no efímero, de no sujeto a la erosión y a la inanidad de la moda, de imperecedero.

Lynch observa y vigila desde detrás de la cámara los pausados movimientos de Alvin, la carretera interminable y el colorido paisaje americano que parece sacado de los dibujos hiperrealistas de Norman Rockwell. Define con sutileza a los personajes que salen a su encuentro, forjando un complejo y a la vez caleidoscópico cosmos de personalidades y afectos espontáneos, un universo en donde todo resulta relativo según se van superando las diferentes etapas vitales: visceral y rebelde desde la juventud, equilibrado desde el punto de vista de la madurez, sosegado y redentor desde el de la muerte cercana. Un paseo por el corazón de la vida en esta optimista obra maestra de incalculable valor que ha iluminado, sin duda, los sombríos caminos cinematográficos que había emprendido Lynch en obras anteriores.

El genial actor Richard Farnsworth, que representa al viejo Alvin, atrapó a este director de gran oficio y le devolvió el gusto por lo verdadero. Las brillantes mentiras que Lynch nos venía vendiendo desde hace algún tiempo encuentran aquí el glorioso muro de la intransigencia de la verdad. Y sin poner ni una idea autoral, ni escribir una línea del guión, Lynch logra hacer aquí la película más suya de cuantas ha realizado.

Fernando Trueba siempre quiso hacer una película que remitiese, aunque fuese de forma lejana, a nostálgicas experiencias autobiográficas de su juventud. En Belle époque el ambiente se hace reparadoramente bucólico para relativizar el contexto político y otras consideraciones dogmáticas más o menos intransigentes, un entorno en donde quedan abolidas, como un deseo ancestral del director, las más severas normas sociales, prejuicios morales y cantos de sirena ideológicos; un lugar idílico en donde pueden potenciarse y aflorar de forma natural esos sentidos e instintos innatos, en beneficio de la magia de una educación sentimental sin escollos morales o culturales. La Segunda República, etapa histórica en donde se ambienta la película, también representó esa promesa idílica que pronto se desvanecería.

Belle époque trata de temas sencillos, elementales y vitales desde el principio de la especie humana: el amor, como parte fundamental de nuestra existencia, el deseo sexual como parte consustancial de la calidad humana, la dificultad de elegir a la persona amada, la amistad, las excelencias de la cocina como efímero aunque intenso placer terrenal, lo espontáneo que todos llevamos dentro a pesar de nuestra condición o circunstancias, sobre nuestra capacidad de ofrecernos a otro ser, como un instinto primitivo alejado de toda concepción moral o religiosa, trata de las peripecias de un amante del amor carnal, como así también lo ilustró Françoise Truffaut en su manifiesto sentimental y otrora escandalosa cinta El hombre que amó a las mujeres, aunque en el caso de Fernando éste amor al sexo débil y la inclinación obsesiva hacia el matrimonio no es más que una respuesta conservadora y moralmente engañosa hacia su talante promiscuo y espíritu vividor.

La película comienza y termina con dos episodios luctuosos: arranca con la muerte de dos guardias civiles y concluye con el suicidio del cura (Agustín González) y la suspensión obligatoria de la boda, un símbolo de la claudicación de Fernando hacia lo socialmente correcto. Esas dos escenas funcionan como dos rupturas dramáticas que marcan el paréntesis idílico que vive el protagonista y todos los espectadores. Si la película comienza con un prólogo más cercano al humor negro, concluye con un triste epílogo que acumula una triple tragedia: el suicidio del sacerdote, la renuncia de Fernando y la soledad de Manolo, donde no hay lugar para el humor. No es precisamente un final feliz, el plano de Manolo alejándose en el coche de caballos aparece teñido de contagiosa melancolía, de una intensa abulia, como si el autor, los personajes y el paisaje cayeran en la cuenta que la tristeza no tiene fin… aunque la felicidad sí. Un final que invita a la reflexión sobre nuestro concepto de la vida.

Te querré siempre forma parte de ese importante grupo de películas míticas que no lograron en su momento conectar con el público, aunque sí años después con la crítica de todo el mundo, redescubierta por los artífices de la mítica revista Cahiers du Cinéma. Resulta lógico pensar que la omisión de beneplácitos populares se debe a que no se trata de un film medianamente comercial, ni de una película para todos, puesto que la acción, la estructura y tempo narrativos no participan de la ortodoxia del cine de masas. Se trata de un complejo, cautivador, emotivo y sugerente drama sobre la relación de pareja; una inteligente tesis sobre la incertidumbre y desvelos que provocan la desconfianza acumulada durante años, la soledad acompañada, el amor descompasado, la volubilidad moral, la hipocresía y el cinismo burgués que acompañó a la sociedad una vez concluida la II Guerra Mundial.
Y como no podía ser de otra forma, Roberto Rossellini logra el más difícil todavía sacando la máxima expresividad de los primeros planos, de los gestos, ademanes y miradas de complicidad. Rossellini pinta sobre el lienzo de su propia y desbordante imaginación y plasma su creación en escenas sugerentes con el fondo del paisaje italiano, capaces de transmitir todo un cúmulo de sentimientos y reflejar la complejidad (y compromiso con su público) del genial director italiano. Con su total desobediencia hacia las muy subjetivas leyes de la construcción dramática, Rossellini realiza una minuciosa mezcla de documental y ficción: parece que no cuenta nada, parece que no ocurre nada relevante durante el metraje. Esto es debido a que la acción trepidante, aunque apenas perceptible, se encuentra en el interior de cada uno de los personajes, que no dejan escapar al exterior más que trazas de su desafuero interno, pequeños detalles de su desesperación, retazos ínfimos de su pasión carnal aún latente, todos ellos vínculos mínimos donde el espectador pueda asirse. El cine en su más extraña pureza.

El Sur te habla sobre el despertar adolescente y de la cercana calidez de los paisajes y habitantes del sur de España. Para Estrella (la niña y más tarde adolescente protagonista de la historia) un lugar idílico soñado desde antaño a través de rumores, postales, objetos y referencias familiares, un lugar en donde todo es color, luz, abundancia y alegría, el centro de los recuerdos y causa del progresivo declive de su débil progenitor. Pero también es el sur de las emociones, no tanto un lugar geográfico como psicológico, vital, trascendente en el devenir de los acontecimientos.

El Sur es todo eso y mucho más. Víctor Erice juega con la iluminación y el brillo de los ojos de los protagonistas de este bellísima historia de amor fraterno y de búsqueda de las raíces del hombre. Juega hábilmente con la iluminación al filmar a cada uno de los protagonistas de la historia de forma diferente: de la luz a la penumbra, en un continuo combate visual que facilita la sugerencia; utiliza lentos fundidos en negro para pasar de una escena a otra, como fulminantes anocheceres que marcan la pauta y el ritmo de la narración, aborda con total éxito las composiciones casi pictóricas de los encuadres, una fotografía irreal, iconográfica, resaltando los gestos, los estados de ánimo y los fríos ambientes del norte; en suma, una lección de lo que se puede hacer cuando evitas lo obvio, lo comercialmente rentable y las prisas por concluir una obra absolutamente intimista que demanda desde su concepto inicial todo lo contrario: un tempo lento, pausado, sugerente, metódico, que causa un rápido efecto en el espectador menos sensible.

La película nos muestra igualmente la capacidad resolutiva y estética de Erice para indagar en las relaciones del grupo de personajes que integran la historia: las de Estrella (Iciar Bollain) con su padre (Omero Antonutti), las de ambos con las dos mujeres andaluzas (con una contenida y lúcida interpretación de la extrovertida Rafaela Aparicio), las de los cuatro con las personas recordadas y que para algunos viven obsesivamente en el pasado de la memoria, las de todos con todos y con el entorno, las de él con su pesar y las de Estrella con la resolución vedada de aquel misterio paterno y el paso de los años.