Esta historia ya la había vivido E. G. Robinson, con H. Hawk en 1932, solo que entonces interpretaba a un marinero manco y ahora aparece como un electricista cojo, bajo la dirección de Walsh, que por cierto era tuerto; a partir de esta semblanza, de las versiones sobre este dramón ya se ha perdido la cuenta, pero de entre ellas lo destacable de Alta tensión es el pulso narrador de Walsh para contar un relato que, de antemano, no contaba con todas las bazas favorables. Para empezar, y aunque solo sea por una vez, Robinson y Dietrich no son, ni abusando de la imaginación, la pareja adecuada pues el determinismo físico, fisonómico y dramático de ambos no conviene en unos personajes que son volubles y vulnerables, y ante los que George Raft saca partido por mérito propio y por contraste con la inadecuación de sus rivales ¡Ni la Marlen fregará nunca platos ni Robinson se sube a un poster como King Kong al Empire! Por otra parte, la trama enlaza dos planteamientos inmiscibles, que además no acaban de justificarse; por un lado, el de un triángulo que se presume fatal, inscrito por otro lado, en una exaltación de tintes casi caprianos acerca de la vida y casi fordianos acerca de la camaradería masculina –bastante misógina, por cierto- que en algún momento se aproxima al gag laurenhardyano, sin venir a cuento.; por último, la narración, potente, y que marca un ritmo in crescendo esperanzándonos en un final a tono, se despacha con un desenlace semidulce que no encaja salvo que nos conformemos rizando el tópico. Entonces, dónde están las virtudes de Alta tensión, a mi entender en la capacidad de Walsh para rodar y montar la historia, con todas estas rémoras, y contar una película que narrativamente es impecable desde un comienzo donde el planteamiento queda esbozado en una economía de tiempo e imágenes (en el cine actual esto empieza a ser preocupante) que luego se resuelve recurriendo al montaje mudo y vertiginoso -Walsh fue pupilo de Griffith- cuando interesa contarnos trasfondos de la vida temeraria de los protagonistas para después refrenarse en los momentos de intensidad dramática, donde la pareja Raft-Dietrich sí funciona, por cierto la bofetada que Raft le da a Marlen es de antología de cine negro. No obstante, este dominio artístico-técnico ya lo había demostrado Walsh en sus dos filmes anteriores y, a mi entender, superiores “La pasión ciega”(1940) y “El último refugio” (enero de 1941) y que alcanzaría el clímax en el tramo final de “Al rojo vivo”.

Tediosa y dilatada, el aire de misterio que Citarella pretende conferir a la historia no remonta la monotonía continuada que provoca la concatenación de historias inconclusas y también insulsas por su vaguedad.

Sentado durante más de cuatro horas, uno parece asistir a un intento de estirar “La Aventura” con una estética tarkovskiana que gira en torno al eje temporalidad y silencio. Esa idea de que el cine no se cuenta sino que debe ser vivido a través del tiempo expresado en un plano puede convertirse en una experiencia sublime (para algunos), pero también en un tostón (para muchos).

El aire silente y desconcertado de los personajes en un viaje que parece transcurrir en círculos que no se cierran no transmite interés al confundir la intriga con el desasosiego. Y si bien, plásticamente, la presencia de los Sokurov, Angelopoulos o Tarr se adivina en la contemplativa Citarella, también narrativamente se echan en falta la acción (Kurosawa) y la tensión (Leone).

Es un cine restringido, austero, lateral, autocomplaciente en su auto-convicción de arte. Pero cabría preguntarse si una obra de arte puede permitirse ser aburrida para recibir tal título.

El free cinema fue un movimiento difícil de aprehender. Menos definido por una estética (nouvelle vague) o por una temática (neorrealismo) encuentra su ligazón y, paradójicamente, su identidad al convertirse un tanto en la réplica cinematográfica de la dramaturgia de los “Jóvenes airados”, carga teatral y verbosa que el free cinema siempre arrastraría. Con las mimbres de un realismo basado en la anodina y anonada vida de la macilenta clase trabajadora inglesa pone en solfa la pompa burguesa y moral británica de la época. Fiel representante, “La habitación en forma de L” repite las virtudes y clichés de esta corriente:, desempleo, cochambre, doble moral, parasitismo y acritud en escenarios domésticos y vecinales, algo claustrofóbicos y bastante cutres, donde se concitan personajes airados contra todo y contra todos en virtud de su propio desconcierto y de una vaga conciencia anómica que los torna irascibles pero incapaces de reaccionar. A diferencia del compromiso neorrealista o de los escapes y escapismos de la nouvelle vague aquí se retrata la conformidad con la crisis y cierta acomodación a los principios que la generan, temática iterativa en esta corriente (“Un lugar en la cumbre” (1958), “Un sabor a miel” (1961), “Esa clase de amor” (1962). Esta ética de ambigüedad es transfundida por Forbes a unos personajes duales y tramposos en la moral, en la sexualidad, en la solidaridad y en el amor, confinándolos en el ínfimo edificio -trasunto de los propios personajes-, desde el submundo prostibulario del sótano hasta el falso séptimo cielo abuhardillado de la protagonista, una acertada Leslie Caron poniendo fin a las dulces francesitas de los danzantes y felices cincuenta y mutándose en angry young girl de los contestatarios sesenta. Es justo en esta semblanza donde, anacrónicamente, estriba la vigencia de un movimiento, hoy casi olvidado, y que nos recuerda que los movimientos airados se repiten cíclicamente y que por aquellos años en todas partes cocían habas. En aquel mismo otoño del 62 y en aquel mismo Londres de estas cuitas un incierto cuarteto lanzaba Love me do y la gente empezó a soltarse el pelo: el free cinema había muerto, había nacido el cine pop.

Esto es el resultado de cómo el Código Penal ha despenalizado también las películas insufribles -entre otros delitos-. Esa, creo, era la única razón por la que Alcarràs iba a los Óscar. Pero tras "Pa negre", "Verano 1993" y ahora "Alcarràs", en Hollywood han dicho que para melocotones los de Calanda. Y aquí alguien podría ya rectificar y tomar nota para próximas ediciones.

Dice algún filmaffinitero que el cine es el arte de contar historias con imágenes. Sí, de acuerdo, pero “El maquinista de la General” (1926), “El viento” (1928) o “Luces de la ciudad” (1931), locuazmente mudas, cuentan solo con imágenes, pero cuentan historias hermosas , intrincadas, guionizadas, perfectamente estructuradas y medidas en tiempo y tempo. El esteticismo estático, interminable, sin más propósito que la autocomplacencia ni siquiera es cine, es el acto egocéntrico de filmarse el ombligo.

Por comprarla con alguna muestra parsimoniosa, rozando lo exasperante, podemos citar “La isla desnuda” (Kaneto Shindo, 1960), un ejercicio arriesgado, sin diálogo, de cómo rodar la cotidianidad de una tarea repetitiva, pero aun así, en esta cinta japonesa la cadencia monótona tiene un sentido narrativo que se revelará en el último tercio con un cambio de ritmo que incorpora una historia conmovedora.
En Alcarràs no encontraremos nada de eso.

No dudo de la pericia técnica de Simón, que puede ser una magnífica filmadora; pero en arte, una virguería técnica, con pavoneo incluido, no coincide con una obra maestra.
Absolutamente prescindible.

Contemplativa, preciosista, narcisista. Tiene la luz del claroscuro, la transparencia prerrafaelista y la limpidez de realismo impresionista, pero la enturbia el manierismo y una duración inconcebible para una historia que cabe en un un pósit y en la que la queer Sciamma parece haber inventado el apasionamiento frígido, sin más motivación que arrimar el ascua a su sardina en esta ola insistente que postula la visibilidad y el empoderamiento femeninos a través del legado de Lesbos, lo que no deja de confundir las churras con las merinas.

La narración del mito órfico de Orfeo y Eurídice es un paradigma de belleza y amor universal que es lícito trasladar a cualquier romance pero la transubstanciación a los ritos del cortejo dieciochesco se adultera por la estrategia de las ideologías de revisitar mutatis mutandis el pasado desfigurándolo para que encaje con nuestros intereses presentes, ya se trate de género, de nacionalidades, de religión o de la misma historia.

Película coloreada, colorida y colorista, pero que tras su visionado uno se queda como Orfeo, tocando la lira.

Álvaro