Se podría leer ‘Pájaros de verano‘ como una secuela espiritual del anterior trabajo de Ciro Guerra ‘El abrazo de la serpiente’ pues son evidentes las preocupaciones que comparten dichas obras. Guerra, acompañado en la dirección esta vez por su habitual productora Cristina Gallego, sigue indagando en los peligros e intereses que surgen del choque entre el mundo occidental y las culturas indígenas de Latinoamérica. En este nuevo filme, que vuelve a extraer una parte de la historia de Colombia, los protagonistas son los miembros de las diferentes comunidades indígenas Wayúu, quienes pronto se verán enfrentados en el desarrollo del narcotráfico, como consecuencia del capitalismo occidental más salvaje.

Bajo la aparente faceta radiográfica de las culturas del desierto de La Guajira, se esconde una inusual cinta de gánsteres que encuentra no pocas resonancias con la trilogía de ‘El Padrino‘ o con ‘Uno de los nuestros’ de Scorsese. Trabajando dentro de los parámetros de la epopeya del crimen (incluso la estructura narrativa está dividida en capítulos, trasladados aquí en forma de cinco cantos de la folclore wayúu), la pareja de directores utiliza una plantilla marcada del género como dispositivo para explorar y examinar la pérdida identitaria de las culturas indígenas, tomando el modelo de ascenso y caída constituido ya en 1932 por el ‘Scarface’ de Howard Hawks. Aunque lo que realmente brilla en la propuesta no es el simple traslado de códigos, sino la recuperación de las formas del cine etnográfico, acompañado de coloridos rituales y pensamientos mágicos comunitarios.

Es justamente la secuencia que abre ‘Pájaros de verano’ la que mejor subvierte las convenciones del género. El joven Rapayet, pide la mano de Zaida, hija de la mayor representante de la comunidad wayúu, acto que trágicamente unirá a las dos comunidades, escena nupcial con la que también inicia la trilogía de Ford Coppola. Sin embargo, la escena reniega de cualquier realismo para acercarse a una puesta en escena onírica que abraza de manera más contundente el espíritu de ‘El abrazo de la serpiente’. El suceso se desarrolla al aire libre, dentro de unos espacios desérticos que dan impresión de infinidad, y la fisicidad del viento empuja las telas rojas y los cabellos de los dos sujetos hacia una vastedad que sugiere una presencia espectral. Forma y fondo en perfecta sintonía. Rituales, colores y movimientos de cámara, que parecen seguir el ritmo de las danzas folclóricas, relatan el punto de partida clave de la película, sin falta alguna de diálogo.

Será a partir de la boda cuando la película irá cayendo gradualmente en los lugares comunes del género y donde irá despojándose, poco a poco, de la vocación y el estilo que parecían distinguir la película de manera tan abismal de productos más accesibles y convencionales como la serie ‘Narcos’, donde toman más importancia las persecuciones con cortes rápidos y una musicalidad acorde al género. Este cambio en las formas, que también podría leerse como una pérdida de la espiritualidad de la comunidad en favor de los bienes materiales, termina por decantarse demasiado por un modelo de cine de entretenimiento, delegando al ostracismo toda la vertiente reflexiva que contenía la película.

El último destello-milagro de ‘Pájaros de verano‘ se obra al final de la misma, al revelarse que la voz en off que acompaña a los cinco cantos que compartimentan la película pertenece a un anciano, sobreviviente de la guerra entre los clanes, que hace de figura rescatadora de las costumbres de los pueblos indígenas de Colombia, donde la transmisión oral se ha convertido en la única forma de contar las tradiciones que nutrieron un país.

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Un documental puede conformarse a través de distintos métodos. Normalmente, mientras uno va recopilando material para su tesis final, surgen otras direcciones (circunstanciales o no, provocadas o no) que terminan por desviarse del sendero inicial. Algunos cineastas tratan de maquillar estos entresijos en sus filmes. Sin embargo, León Siminiani, decide hacer suyas las propias costuras que hilvanan las películas en su ‘Apuntes para una película de atracos‘.

Uno de los elementos principales de la habitual propuesta formal del cineasta reside en situarse en el centro de la historia, en convertirse él mismo en referencia y lo hace comentando las imágenes que filma (o lo que éstas le evocan) usando su propia voz en off. Algo que ya venía haciendo en sus cortometrajes ‘Zoom‘ y ‘Límites: 1ª persona‘ o en su primer largometraje ganador del Giraldillo de Oro al Mejor Documental en el Festival de Sevilla ‘Mapa’, se repite ahora en su segundo documental, ‘Apuntes para una película de atracos‘. En esta segunda propuesta, Siminiani no parece ser protagonista absoluto de su entorno íntimo y vivencial (como sí hiciera en ‘Mapa’) porque esta vez cuenta con la historia de uno de los personajes más carismáticos del cine reciente español. Se trata de Flako (como apoda el propio Siminiani), o El Robin Hood de Vallecas, un butronero que perpetró una serie de atracos en bancos madrileños (en respuesta a la crisis financiera), siguiendo la estela de su padre, hasta ser detenido en 2013.

Con la historia como pretexto, ‘Apuntes para una película de atracos’, se abre con unos títulos de crédito, en blanco y negro, que reproducen las cabeceras reconocibles del film noir. Este espíritu reivindicativo del cine clásico de atracos, que parte de una fascinación cinéfila de Siminiani, seguirá tomando forma – ayudado también por archivos audiovisuales rescatados o piezas animadas – durante los cinco años que toma la producción del filme, habiéndose desviado libremente (demasiado libremente) de su idea inicial, que parecía girar entorno a la figura de Flako.

Justamente la primera mitad de la película (que coincide con el encierro en prisión del personaje) supone un ejercicio un tanto repetitivo en sus formas y más conscientemente narcisista. Si en ‘Mapa’ Siminiani dejaba claro desde un principio que la película iba a plantear, no solo su búsqueda personal a través de un viaje a India, sino también una reflexión sobre el propio proceso creativo del filme o sobre la representación cinematográfica desde el privilegio de clase, en ‘Apuntes para una película de atracos’ su planteamiento inicial no corresponde con el resultado. Mientras parece pausar al que parecía el personaje principal de su película, hace presencia física de su persona (más que en ‘Mapa’, que se escondía tras la cámara) y se permite rodar el propio nacimiento de su hija o a su mujer entre gritos antes de entrar al paritorio, como si de un robo de identidades se tratase. Esto, que parece un intento de diálogo con la preocupación que sufre Flako en prisión ante la incertidumbre de no saber afrontar su también reciente paternidad, queda en hechos poco significativos y remite a una autocomplacencia que podría provocar rechazo.

Sin embargo, la película parece despegar cuando Siminiani pasa los mandos de la narración a su compañero de Vallecas, que ya goza del tercer grado penitenciario. La constante voz en off del autor desaparece y se pasa a escuchar las reflexiones de Flako, quien conduce a partir de ese momento el hilo narrativo. Una escena significativa parece resumir estas reflexiones sobre las difusas fronteras del documental y la ficción que tanto preocupan a su creador: en plena post-producción de la película que vemos en pantalla, sentados frente al programa de edición, Siminiani le pide expresamente a Flako que modifique el montaje a su gusto. Por fin se evidencia la rendición al personaje que tanto se ansiaba ver y escuchar.

El cineasta demuestra así no ocultar nunca los trucajes, las costuras de una producción que, aunque por su naturaleza, nunca puede reflejar al cien por cien la realidad, – los vacíos de información, el montaje, los puntos de vista, las recreaciones – se atreve al fin a conceder al retratado una voz directa en la representación de su historia.

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La película ‘Sofia‘, ópera prima de la joven cineasta Meryem Benm’Barek, parte de la historia de un embarazo abrupto dentro del excelso tradicionalismo de la sociedad marroquí. El inesperado suceso que altera la vida de la protagonista, cuyo nombre da título al filme, tiene explicación bajo el denominado trastorno de “negación del embarazo”, que provoca que sorpresivamente la joven rompa aguas en plena reunión familiar.

El problema para Sofia se presenta en el campo legislativo, ya que Marruecos condena con pena de prisión las relaciones extramatrimoniales, como anuncian unos títulos de crédito en los primeros segundos de la película. Además, la joven vive en un entorno familiar con ansias de elevar su posición socio-económica, que será clave para el desarrollo y consiguiente toma de decisiones por parte de la protagonista.

A primera vista, la premisa aparentemente convencional y la lógica de la película podría radicar en la simple denuncia legal y cultural (aunque aún necesaria) de la situación en Marruecos. Sin embargo, Meryem Benm’Barek consigue, tras una apuesta inteligente en la segunda parte de la película, dar un giro a su relato para plantear una reflexión mucho más profunda sobre una sociedad patriarcal donde muchas veces, las víctimas, las mujeres, deben sacrificar sus valores y transgredir los límites morales para salir de las situaciones más vejatorias de manera airosa. La cineasta delega a un segundo plano la denuncia al régimen marroquí para traer a la conversación el impacto del poder económico en una sociedad donde imperan los intereses particulares, ejemplificados aquí en la familia de Sofia.

La primera parte de la película, en la que Sofia busca junto a su prima asistencia médica para su inminente parto, se plantea como una road movie social, con una cámara sigilosa que sigue los sucesos de su protagonista y que le sirve a Meryem Benm’Barek para poner en escena y cuestionar los tratos vejatorios del sistema médico y judicial de Marruecos. Un recurso característico del nuevo cine rumano, con resonancias claras a ‘4 meses, 3 semanas, 2 días’ (2007) de Cristian Mungiu o a ‘La muerte del Sr. Lazarescu’ (2005) de Cristi Puiu, donde una cámara en mano relatora ponía en evidencia la realidad del sistema de sanidad de Bucarest a medida que seguía durante un día a un anciano al borde de la muerte, de hospital en hospital, de ambulancia en ambulancia, de camilla en camilla.

Tras dar a luz al bebé, Sofia deberá abandonar rápidamente el hospital y buscar a la figura paterna, que una vez más seguida de la presencia notoria de la cámara, se adentrará en los barrios más periféricos y pobres de Casablanca, retratando el entorno por el que Sofia transita en busca de algo que no encuentra.

La caligrafía de Meryem Benm’Barek es sobria, sin artificios estilísticos y elude muchos de los tremendismos y trampas que caracterizan a la nueva película de la libanesa Nadine Labaki, ‘Cafarnaúm’. Esta contención formal, que parte de una vocación realista de la representación, que separa emocionalmente al espectador del personaje principal, funciona de manera regular, sin destacar en ningún momento, pero sin tampoco llegar a molestar, aunque a veces estas decisiones acentúen cierta falta de rigor al querer contar ciertas situaciones emocionales y morales de manera tan retraída.

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Hay una escena que siempre se quedará conmigo. Manuel (Eduard Fernández) se está marchando de casa de su hija Sara (Greta Fernández) después de hacerle unas promesas que, en el fondo, ambos saben que el viento no tardará en llevarse. Antes de irse, Sara le pregunta: ¿Me vas a llamar?. Y sigue: Es que a mí casi nunca me llama nadie. Él le responde con un escueto “Si”.

Ese instante de penumbra lo llena el rostro de Sara. Después de que su padre le asegure que lo hará, la puerta se abre fuera de campo y su cara se ilumina brevemente con la luz del rellano, esperanzada por poder contar al fin con un padre que la quiera y la saque de su soledad. En el preciso momento en que se da cuenta de que se está engañando a sí misma, de que ni su padre la va a llamar ni evitará que pase sus días sola, la puerta de casa se cierra, la luz desaparece y su rostro vuelve a perderse en la oscuridad más espesa.

Con este gesto lleno de pulsión de cine y vida, el filme activa en mí una complicidad de la que me resulta ya difícil separarme. A través de la concatenación de bellísimas sutilidades y deliberadas ausencias, Bélen Funes construye la historia de una joven de 22 años que vive, en la periferia más marginal del sistema, su día a día como una carrera de fondo: mientras se enfrenta a una precariedad laboral que le obliga, como única forma de subsistencia, al pluriempleo, tiene que encontrar tiempo para cuidar de su bebé y conseguir la custodia de su hermano, que vive en un centro de menores tras la encarcelación del padre de ambos. Y todo ello sin el mínimo acto de generosidad, como lo puede ser una caricia.

Tal es la premura de subsanar las heridas y de abrazar cualquier gesto de afección, que los motivos visuales (explícitos o no) se tornan casi hápticos. Los cortes sangrantes, los abrazos y besos robados, la cama antes compartida, un bebé como resultado, el oído malherido, una madre ausente, un robo sin objeto. Cada expresión perspicaz y cada información omitida forman un retrato punzante y figurativo de la soledad de muchas mujeres que, como Sara, calladas, ven la vida acontecer.

No han sido escasas las cómodas comparaciones que se le han hecho a LA HIJA DE UN LADRÓN con el cine de los hermanos Dardenne. Pero todas parecen esquivar una evidencia: su realizadora, Belén Funes, es mujer y no esta sujeta a las convenciones de la mirada masculina. Así, los objetivos de ambos cines es, de raíz, dispar (que no contrario). Aquí no hay una insistencia en partir de unos personajes para acabar reflexionando sobre el estado de otras cuestiones, nadie arroja juicios sobre ellos o crea incertidumbres sobre su futuro desenlace, en un ejercicio de pura intriga. No, aquí Bélen Funes cambia de cuerpo y se materializa en cámara cinematográfica. Flota alrededor de Sara, sin otra finalidad que la de acompañarla a todos los lugares, velando por ella para que nunca llegue a sus límites. Me cuesta pensar en un acto de mayor sororidad.

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‘Las Herederas‘, primera incursión en el largometraje del paraguayo Marcelo Martinessi, busca en la materia cinematográfica dar corporeidad a lo intangible. Todo es misterioso y confuso. Las dos mujeres protagonistas, Chela y Chiquita, habitan una casa oscura, que las encierra y asfixia como los temblores de cámara y los encuadres elegidos por Martinessi en las primeras secuencias de la película. Ellas se hablan apenas sin mirarse, de espaldas. Su relación amorosa se marchita y lo único que ya comparten es el espacio confinado por donde transitan. Paralelamente, el palacete de aspecto señorial donde han pasado la mayor parte de su vida es desmantelado por compradores interesados en las pertenencias de las dos mujeres, que han agotado todo lo que a Chela se le fue dado por derecho de nacimiento. La casa, que advierte un pasado de esplendor, es el sólido aunque estigmatizado amor que alguna vez tuvieron Chela y Chiquita, y el consiguiente desahucio, el propio marchitar de la relación amorosa.

Mientras todo lo que tienen alrededor se desmorona, Chiquita es detenida por fraude y la narración adopta un sutil punto de vista, el de Chela. La puesta en escena se torna árida, porque se debe por completo a su personaje principal y a su estado emocional y existencial, al contrario que Chiquita, a la que los sucesos no parecen suponerle ninguna perturbación. No es nada casual el paralelismo que plantea Martinessi en ‘Las herederas‘ entre las relaciones afectadas de Chela con su entorno social, frías, agotadas, y el patio penitenciario donde se encuentra su mujer, donde las reclusas parecen encontrarse en un continuo recreo de fiestas en lugar de estar recluidas en la cárcel. La sensación de tener que recordar puntualmente el pasado delictivo de algunas de las presas que desfilan por delante de la cámara no hace más que evidenciar la propuesta deliberada del paraguayo.

En un pequeño intento de liberarse, Chela aceptará hacer de taxista (pasando de encerrarse en su piso a encerrarse entre los límites que un automóvil confiere) para las que fueron sus amigas y vecinas, al principio sin aceptar de nuevo pero después recibiendo propinas a cambio. Chela es ahora trabajadora, pero sigue teniendo a su sirvienta en casa. Es patrona y trabajadora a la vez, ejemplo perfecto de la transitoriedad social y emocional por la que camina hacia su nueva vida. Gracias a las señoras ricas que lleva en su coche-taxi – personajes que le sirven a Martinessi para representar lo grotesco y mezquino de una aristocracia que vive de las apariencias y de echar largas partidas de cartas como excusa para ejercer sus guerras de clase – Chela conocerá a una mujer joven por la que comenzará a sentir emociones fuertes. Sin embargo, el amor no funciona aquí como simple desfogue, sino como motor para ser otra y coger, de una vez por todas, las riendas de su vida.

La película, casi muda y deliberadamente sujeta a la mirada de su protagonista, contiene no pocos ecos a la caligrafía de Lucrecia Martel, donde la puesta en escena se convierte en estado anímico de los personajes. Como ya hiciera la argentina en ‘La mujer sin cabeza’ (2008) o en su ópera prima ‘La ciénaga’ (2001), Martinessi hace hablar al fuera de campo, disocia la imagen y el sonido y da una implícita textura animada a objetos aparentemente inertes, objetos que parecen hablar más que sus personajes, como las cortinas de ‘Familia sumergida‘ (2018) de María Alché, una de las mejores películas del pasado curso cinematográfico, aún inédita en España.

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