A través de recursos cinematográficos usados con imaginación, “La escalera de Jacob” explota cierta simbología cristiana pero sin abusar de ella tanto como para estar ante una apología, pero sí lo justo para contar una auténtica historia de redención.

El montaje se muestra eficaz. Con sencillos plano-contraplanos describe completamente el estado alucinado de Jacob (Tim Robbins). Por ejemplo, planos de los “destellos” de la guerra vietnamita, mostrando helicópteros desde una posición postrada, se engarzan al contraplano cenital de Jacob sumergido en la bañera de hielo en su piso de Brooklin.

Especial mención merece el personaje de Louis el quiropráctico (Danny Aiello). “Pareces un querubín”, le dice Jacob. Su clínica inundada de luz dorada aparece como el único remanso de tregua para Jacob. Su arte tiene tintes de ser una sanación del alma a través del cuerpo. Hasta tal punto que obra el milagro del paralítico: luego de su heroico rescate del hospital lo hace andar y exclama “Aleluya”.

También hay que contraponer su arte a la medicina “moderna” del hospital (sucio y siniestro). Véase la atención que el director presta al instrumental médico que hace recordar a Louis la hoguera inquisitorial (planos detalle de agujas, tijeras, correas y artilugios metálicos para sujetar pacientes, termómetros, bombas de presión, etc.). En el fondo, la ciencia médica no se diferencia a los experimentos toxicológicos del ejército. No sólo comparten el mismo método científico. Más bien son aquí umbrales del infierno. Precisamente el tenebroso “descenso” se da en el hospital, camino a la sala de radiografías. La referencia erudita al Maestro Eckhart (filósofo alemán del Medioevo) no es gratuita: la experiencia mística del filósofo (contrapuesta aquí a la racionalidad moderna) es capaz de revelar el doble significado de las alucinaciones de Jacob y su posible salvación.

En esta línea se pueden interpretar los “demonios” de Jacob que “liberan” su alma: su novia Jezzie (Elizabeth Peña) incinerando sus fotos y el siniestro Papá Noel robando la única foto de su hijo muerto.

El título del film y su final se explican (...)

PARA VER MI INTERPRETACIÓN DEL TÍTULO Y DEL FINAL, VER SPOILER

Atención: “Elephant” no “narra” nada, si por narración se entiende una cierta unidad de sentido entre sucesivos hechos y acciones. No hay en “Elephant” un protagonista con objetivos a revelar ni antagonistas. Tranquilos: quien no haya visto la película no debe temer una desorientación digna de vanguardia: sabrá de lo que va y eso es la matanza de Columbine.

Desde la preproducción, Van Sant habrá planteado seguramente su película como puro testimonio de hechos que no atienden a un fin narrativo. Un testimonio no es necesariamente una narración: se puede ser testigo de X disparando a Y (un hecho) y no saber ni imaginar los motivos, los antecedentes ni las consecuencias “veinte años después”. “Elephant” es un testimonio en este sentido. De ahí la elección de estilo documental: frío, distante, objetivo.

Los personajes no tienen nombre, más que el de sus verdaderos intérpretes (como en “Last Days”, íd., 2005). Hay que destacar que las víctimas son anónimas y ello equivale a decir que son cualquiera: su identidad, su relación real con sus asesinos no existe. La condición de víctima es absolutamente arbitraria, condicionada por los encuentros fortuitos en los pasillos.

Los trávelling ilustran perfectamente esa arbitrariedad. La cámara se dedica a seguir a estos personajes. Se detiene o pasa por encima de ellos sin ninguna razón “narrativa”. Es la coincidencia la que determina su vida o su muerte. El montaje coordina cronométricamente las secuencias con admirable rigurosidad, engrasando una ruleta rusa cargada con seis balas.

Los trávelling muestran también otro detalle que suele pasar desapercibido: el recorrido por los pasillos se muestra con la cámara siguiendo a cada personaje. Es una emulación de los modernos videojuegos en cámara subjetiva, como el que juega uno de los asesinos (ver spoiler 1). Esta puesta en escena transforma el escenario en un campo de juego virtual, en el que los encuentros son casuales o mortales y en el que los asesinos se sienten jugadores.

De los asesinos se revela poco más. Más importante que su homosexualidad e inadaptación, es la escena en la que están en casa viendo televisión (ver spoiler 2). No se nos dice nada de sus motivos para asesinar. Y no es porque Van Sant se obstine en hacernos testigos (más bien es una espartana coherencia) y evadir la narración. Es más terrible que eso: los motivos no son necesarios para matar (ver spoiler 3). Cito la observación de Pablo Kurt: “Elephant” presenta el mal al mismo nivel de la cotidianidad, como si fuera lo mismo que ir a comer, encontrarse con alguien y tocar el piano.

Matar sin razón hace del acto de matar algo gratuito, absurdo y banal. Y eso es lo más terrible y meritorio de “Elephant”: presentarnos, como un testimonio, la “banalidad del mal” (en spoiler 4 explico el origen de la expresión).

Como salvadoreño no reconozco en el film el país en el que crecí. No me refiero a la historia, que sí la recoge y al detalle [1]. Me refiero a la ambientación: el acento mexicano, un San Salvador irreconocible, etc. [2] Se trata de cine y es aceptable. El cine recrea, no refleja con exactitud.

Como salvadoreño, mi problema con la película de Oliver Stone es de identificación, algo casi esencial a las tramas del celuloide. No me identifico con los personajes. El protagonista Richard Boyle (James Woods) es norteamericano. Su amigo “Doc” (James Belushi) también. Y nada se presenta desde la perspectiva de salvadoreños, casi todos de reparto.

Unos amigos [3] me hicieron caer en la cuenta de que, en el fondo, la perspectiva de la película es norteamericana para un público norteamericano. La película cuenta la historia de El Salvador para todo el mundo, excepto para salvadoreños. Es decir, para que el espectador se sienta identificado con Boyle, un extranjero en mi tierra. En efecto, la trama consiste en cómo Boyle toma conciencia crítica del intervencionismo americano. Él apela a los principios democráticos que cimientan ideológicamente Estados Unidos frente a los funcionarios militares de su país. Aunque sea tildado de comunista [4], Boyle se considera un norteamericano auténtico. Oliver Stone también y de hecho apela a los mismos principios cuando Kevin Costner habla a la cámara (es decir, al público) hacia el final de “JFK” (1991), también un film de “America for americans”.

La voluntad de llegar a un público concreto es legítima. Incluso lo sobrepasa gracias a ideales más universales. Pero deforma en caricatura el contexto histórico para su asimilación en las salas de pop-corn. Una razón más por la que me parece extraña. En inglés, el país en cuestión no se llama “El” Salvador. Los villanos son muy machos, mal encarados e ignorantes. El agente de la CIA viste polos Lacoste color fucsia y “sweater” atado al cuello. Los médicos son viejas curanderas con supositorio en mano. Las mujeres son las mejores y más baratas del mundo, mas aman católicamente. Y un largo etcétera de tropicazos –perdón: topicazos.

Y hay que guardar las apariencias. El arzobispo Romero habla como un curilla acalorado [5]. Los guerrilleros son al principio idealistas a caballo y luego fanáticos armados [6]. Concesiones del director para que sus compatriotas asimilen mejor la tremenda crítica que les asesta.

La suma de “intenciones + tópicos” se apodera de la película y recorta lo que puede ser mejor cine. La sesión de fotos en El Playón debiera estar sin diálogos, pues las montañas de cadáveres deberían hacer a un superficial Boyle cuestionarse las cosas y no tanto el amor de una mujer [7]. La secuencia de la violación de las monjas también huele a artificial.

Cuando los malos son de plástico, ¿qué mal puede haber realmente? Cuando el dramatismo no se escatima, el mal se hace un tanto trivial. [8]

Citas en Spoiler.

“La mosca” es quizá la película más terrorífica que haya visto en el cine. Aunque creo que las hay con una narrativa visual más brillante y suspense mejor logrado. ¿Por qué la tengo tan alto?

Para empezar, “La mosca” concentra su fuerza en tres personajes, consistentes, ambiguos y dinámicos. Aparentemente claustrofóbica, “La mosca” es más bien una película intimista. El monstruo sólo parece existir para Seth Brundle (Jeff Goldblum). Verónica (Geena Davis) lo descubre de cerca en la intimidad de sus pesadillas. Y Stathis (John Getz) es testigo del horror por su relación con Verónica. El monstruo no existe para nadie más, ni siquiera como rumor público. La ciudad (hay contados exteriores) y sus habitantes no forman parte de la trama. El paranoico y sarcástico Stathis parece representar a los anónimos ciudadanos.

El carácter íntimo del monstruo sugiere la naturaleza simbólica de la película, donde el realismo está sujeto a la alegoría. Según sus palabras, a Cronenberg le interesaba desarrollar una metáfora sobre el envejecimiento y la muerte, a los que todos nos tenemos que enfrentar. Así, frente a su muerte como persona, Brundle-mosca sueña en convertirse en el “primer insecto político”, un sueño que le permite la ilusión de conservar su humanidad de alguna forma. Es irónico, porque no es lo político lo que define a Brundle-mosca como humano; sino el soñar que algo suyo perviva tras la muerte.

La humanidad del monstruo brinda un sostén para que el público pueda conmoverse. A partir de allí, “La mosca” es capaz de despertar emociones convencionalmente ajenas al género de terror. No sólo busca dar miedo. Teje un tapiz variado de emociones y hace pasar al público de una a otra en el momento oportuno (de asco a compasión, por ejemplo). En mi caso, ese tapiz me permitió involucrarme de una manera global, personal y profunda. También hizo posible para mí cierta experiencia de catarsis. De hecho, “La mosca” constituye una tragedia; y no una fábula moral como la predecesora de Kurt Neumann, el clásico sci-fi de los 50 con Vincent Price.

“La mosca” juega además con un concepto de terror poco habitual. No es un terror psicológico, porque la degradación física es explícita. Pero tampoco se ensaña en el gore. Aquí lo terrorífico no es tanto visual como conceptual: ¿Qué es más aterrador? ¿Que Seth se convierta en un monstruo o que pierda su humanidad? ¿Que la pierda de golpe o que la pierda concientemente? El alcance del horror es profundo, radical, sin concesiones: La desintegración de la naturaleza humana narrada en primera persona. A mí me ha angustia imaginar el resto: el éxito profesional de Seth, su amor con Verónica… Todo es fútil ante un proceso implacable y despiadado impuesto por la naturaleza.
¡La muerte, pues…!

Por eso, “La mosca” es quizá lo más terrorífico que haya visto en el cine.

Sorprendente documental. De él es necesario destacar cuatro puntos por los que me parece meritoria su visión.

Primero es la perspectiva con la que se aborda el fenómeno de la brujería: como un acontecimiento histórico por el que se indaga sus causas. Cabe la presunción de que “Häxan” adopta una perspectiva “positivista” e “ilustrada” de la creencia en la brujería. Es decir, cabe presumir de que dicha creencia hunde sus raíces en populares creencias religiosas, míticas e irracionales, necesarias para explicar fenómenos cuando no se disponía de la ciencia moderna: las enfermedades, las malas cosechas, etc. Pero “Häxan” no está completamente comprometida con esta perspectiva. No sostiene que una creencia absurda de este tipo es superada por el paulatino desarrollo de la razón. El documental no se regodea en esa autosatisfacción de la racionalidad moderna.

Esto lleva al segundo punto, la tesis que lanza Benjamin Christensen en su documental: aquello que la Iglesia considera “brujería” es lo que la moderna medicina llama hoy (en 1922) “histeria”. Esta tesis complica la perspectiva del documental, porque las causas de la histeria, tanto antes como hoy, son en buena medida sociales. Aunque no señala ninguna hambruna ni peste ni guerra en el Medioevo (que sabemos que las hubo en cantidad), “Häxan” alude a la Gran Guerra de principios de siglo cuando muestra a una mujer histérica de hoy en día. “Häxan” muestra, por tanto, no tanto una época histórica ya superada por la Ilustración, sino los malestares todavía latentes de nuestro mundo moderno. Una perspectiva positivista e ilustrada de la historia se caracteriza por “olvidar” el pasado. Y cuando nos recuerda que todavía padecemos de ese mal de la brujería en forma de histeria, la perspectiva de Christensen puede ser cualquier cosa menos positivista.

Aquí hay que destacar un tercer punto referente a un particular recurso del documental. A muchos les parecerá que el documental no es tal por hacer uso de “escenificaciones” de aquelarres o de procesos inquisitoriales: no son “reales”, es decir, grabadas “in situ” con sus correspondientes y reales protagonistas. Pero estas “dramatizaciones” están hechas para poder contrastarlas con pacientes modernos de histeria. Las dramatizaciones no son un arbitrio puramente estilístico que muestra el buen hacer del director (estéticamente impecable, por otra parte), sino que están ahí como un recurso “ejemplar”, didáctico, científico. Precisamente es un recurso documental. Otra cosa es que ya no esté en boga. Pero ¿cuántas veces no lo hemos visto, empleado con mal gusto por cierto, en los documentales televisivos de investigaciones policiales?

(para el cuarto punto ver spoiler)