Estupendo thriller psicológico ambientado en la Inglaterra victoriana, con el sugestivo aditamento de sombreros de copa, coches de punto y niebla densa como el puré de guisantes que ello siempre conlleva.
Pese a la previsibilidad de la historia —el mefistofélico ademán de Charles Boyer lo pone bastante fácil—, “Luz que agoniza” brilla especialmente en la construcción de una atmósfera malsana y en la minuciosa descripción, rayana en lo entomológico, la progresiva labor de zapa e insoportable violencia mental —por si las mujeres de entonces no tuvieran suficiente con los represivos usos de la época— a que es sometida Ingrid Bergman por su detestable esposo, y también por la casquivana criada, una casi debutante Angela Lansbury en un papel que le valió su primera nominación al Óscar.
George Cukor, máximo exponente de la alta comedia, se desmarca del género que le granjeara fama y fortuna con una cinta de reseñable raigambre expresionista, tal como evidencian la iluminación y las angulaciones y abruptos movimientos de cámara, que diríanse reproducción de la desquiciada mirada de la protagonista.
Mención especial merece el trabajo de Ingrid Bergman. La fragilidad y desesperación que transmite resultan de una vividez que hasta duelen. Justo primer Óscar para apuntalar el icono en que, desde “Casablanca” (ídem, 1942), venía erigiéndose la superlativa intérprete sueca.

Probablemente Ari Aster y Jordan Peele sean los grandes renovadores del moderno cine de terror, del comercial por lo menos. Ambos realizadores comparten las texturas indies, una narrativa algo más elaborada de lo que es de uso en el género y unos subtextos que invitan a catalogar sus films como “horror sociológico”.
El debut de Aster atesora una primera virtud asimismo poco acostumbrada de unos lustros a esta parte: no insulta la inteligencia del espectador. Al contrario, trampas argumentales aparte —este tipo de historias, incluso las más reputadas, avanzan a golpe de subterfugio—, y si no le tenemos demasiado en cuenta el desparrame final, desde su mismo título y durante buena parte del metraje “Hereditary” nos tiene sumidos en una perenne y saludabilísima incertidumbre. La duda acerca de la naturaleza, si sobrenatural o meramente psicopatológica, de los extraños fenómenos que atormentan a la familia protagonista no se va a disipar hasta el desenlace, ello —insisto— pese a los numerosos indicios que salpican la trama, algunos rayanos en la grosería —claro, que “a toro pasado, etcétera”—. Y, aun así, cuesta no quedarse dándole vueltas, horas después de finalizada la película, a si lo que se evidencia en el desenlace no será una postrera pista falsa con que dejarnos con el culo más torcido si cabe, una última broma de un director deliciosamente travieso, con todo y no adornarle el corrosivo sentido del humor del antedicho Peele.
Redondea la función un reparto encabezado por dos intérpretes de mucho fuste, Gabriel Byrne y una estupenda Toni Collette, más que experimentada en papeles de la esquizofrénica naturaleza de éste; así como un esmerado diseño de producción, meticuloso como las enfermizas miniaturas en que se ocupa el personaje de Collette y que da pie a un puñado de imágenes de turbadora belleza.

Interesante amalgama de “noir”, fugas carcelarias —casi un subgénero en sí mismo— y película de acción a cargo de un tándem, Dassin-Brooks, del que cabe esperar cualquier cosa menos una historia poco sazonada.
En efecto, el luego director de la testosterónica “Los profesionales” (“The Professionals”, 1966), y aquí guionista, suma una cuota nada desdeñable de músculo a los personajes, más decadentes que meramente patibularios, que suelen recorrer el cine de Jules Dassin.
“Fuerza Bruta” vuela muy alto en su descripción de la cotidianeidad de la vida entre rejas, pespunteada con los abusos de ese indeseable antológico encarnado por Hume Cronyn, de un crudo realismo que anticipa a las francesas “Un condenado a muerte se ha escapado” (“Un condamné à mort s'est échappé”, 1956) y “La evasión” (“Le trou”, 1960); si bien las escenas subterráneas remiten más bien a “La gran evasión” (“The Great Escape”, 1962), de tono bastante diferente.
Más discutibles se antojan los “flashbacks” al pasado de los reclusos, así como los debates mantenidos por las autoridades del penal en torno a la conveniencia del palo, la zanahoria o ambos. Porque el excesivo didactismo de que se acompañan supone una molesta rémora para el ritmo de la trama.
Un joven Burt Lancaster en uno de sus primeros papeles protagonistas refuerza el componente de virilidad antedicho y, pese a ciertos tics achacables a la mocedad —es un mal que se cura con los años—, nos ofrece un valioso anticipo del excelente actor en que lo tornará la madurez.
La propia peripecia posterior de “Fuerza bruta” resulta curiosa. Fijada en nitrato, se trata de un material poco o nada recomendable para la conservación de películas, en tanto en cuanto prende como la yesca, conque podría perfectamente haber compartido el sino de otros tantos títulos, perdiéndose para siempre. Suerte de la restauración llevada a cabo en Alemania, cuyos excelentes frutos podemos ahora degustar. Que aproveche.

Interesante drama al que adornan unas trazas “indies” más sinceras de lo acostumbrado. En efecto, el grano de la imagen, la cámara en mano, el naturalismo lumínico y las texturas documentales revisten a esta “Half Nelson” de una refrescante espontaneidad.
Digno de mención resulta, asimismo, el trabajo de Ryan Gosling, nominado con justicia al Óscar, si bien no sé cuán justo que finalmente no recibiera dicho galardón. A la postre se lo llevaría Forest Whitaker por su composición de Idi Amin Dada en “El último rey de Escocia” (“The Last King of Scotland”, 2006), personaje excesivo y, por ende, bastante agradecido.
El canadiense se mete en la piel de un profesor de historia que en sus clases busca trascender el temario oficial inculcando un saludable espíritu crítico a sus alumnos, la mayoría procedentes de estratos socioeconómicos muy humildes. Asimismo, y con estilo similar, entrena al equipo escolar de baloncesto femenino, anteponiendo la deportividad y la diversión de sus pupilas a los resultados; claro que, cuando éstos no acaban de llegar, promueve el recurso a ciertas marrullerías.
La ausencia de moralejas lacrimógenas y sonrojantes “oh-capitán-mi-capitán” tan del gusto de cintas de su pelaje, la crudeza con que se nos hace testigos de la (re) caída del carismático docente en los abismos de la drogadicción mientras trata de seguir siendo un ejemplo para sus estudiantes son ciertamente de agradecer.
Porque los profesores somos humanos. Sí, aquí me van a tener que perdonar el recurso a la primera persona. Tenemos días mejores y peores, y a veces —sobre todo a ciertas edades— hasta resaca. Nada más lejos de esas charlas TED impartidas por telepredicadores sospechosamente ultra motivados —ellos sí parecen bajo los efectos de algún estupefaciente— que jamás han pisado un aula; o sí, pero nunca a este lado de la pizarra.

"Boardwalk Empire" constituye un ejemplo palmario de que la Edad de Oro de la TV, si es que la hubo, hace ya tiempo que pasó, quedando cada vez más como un bonito recuerdo. Las producciones que aquilataron el cacareado término compartían un puñado de rasgos prácticamente extintos en el audiovisual de hoy, salvo honrosas y muy contadas excepciones. Se me ocurre "Chernobyl" (ídem, 2019) y, la verdad, pocas más. A saber: personajes poliédricos, ni héroes ni villanos, o ambas cosas a la vez; tramas complejas en las que anidaba una voluntad holística, así como unas dotaciones presupuestarias acordes a las ambiciones de sus creadores.
Una explicación a la súbita mayoría de edad del medio televisivo puede rastrearse en la fuga de talento desde el entontecido cine comercial a partir del cambio de siglo. Suele situarse el punto de inflexión en "Los Soprano" ("The Sopranos", 1999-2007) y "The Wire" (ídem, 2002-2008), si bien David Lynch había sentado un precedente notorio con "Twin Peaks" (ídem, 1990-1991). Llegó un momento, que debiera avergonzar a los responsables de la gran industria cinematográfica, en que los canales por cable ofrecían mayor libertad creativa a los realizadores, de modo que sólo en la pequeña pantalla podían ya verse historias verdaderamente adultas, sexo y violencia incluidos. En base a tales parámetros, precisamente, cimentó su éxito la cadena HBO, artífice de las citadas "Los Soprano" y "The Wire", además de ese "hype" infinito en que se erigiera "Juego de tronos" ("Game of Thrones", 2011-2019). Un poco antes de esta última, estrenaría "Boardwalk Empire", en antena durante 5 temporadas y una joya a la que la fama no hizo la justicia que hubiera merecido, probablemente opacada por el —a mi juicio, excesivo— éxito de "Juego de tronos".
En "Boardwalk Empire", Terence Winter —guionista de la desopilante "El lobo de Wall Street" ("The Wolf of Wall Street", 2013)—, Tim Van Patten y Martin Scorsese pintan un apabullante fresco histórico recorrido por algunos de los más conspicuos criminales que han hecho de las suyas en los Estados Unidos, tierra de promisión y, como se ve, también de perversión. Sin miedo a estar dejándome llevar por el entusiasmo, me atrevería a decir que se cuenta entre las mejores aproximaciones al mundo del hampa jamás rodadas, al nivel de la trilogía de "El padrino" ("The Godfather", 1972, 1974 y 1990, respectivamente) o las películas de gánsteres firmadas por el propio Scorsese, tales que "Uno de los nuestros" ("Goodfellas", 1990) y "Casino" (ídem, 1995). Con todas ellas comparte el barroquismo visual, la tragicómica teatralidad shakesperiana y la insistencia en revestir al arquetipo del mafioso de una "finesse" de la que a todas luces carece. Basta comparar el malencarado Lucky Luciano real con el querubín encargado de interpretarlo, un Vincent Piazza al que te imaginas cantando en algún grupo indie a lo "Babyshambles" antes que liquidando a sus rivales en el lucrativo negocio de la heroína. Suerte de contar con los rostros insólitos de Michael Shannon, Stephen Graham y, sobre todo, un descomunal Steve Buscemi, con los que contrarrestar el olor a "Nenuco" dimanado por el antedicho Piazza, su socio Anatol Yusef como Meyer Lansky o Michael Pitt, esa especie de Leonardo DiCaprio indie a medio cocer.
Efectivamente, Buscemi compone un personaje de antología, su "Nucky" Thompson no tiene absolutamente nada que envidiar a los Vito y Michael Corleone, Jimmy Conway y Tommy DeVito, o "Ace" Rothstein y "Nicky" Santoro. El veterano actor de Brooklyn es el alma de una fiesta tremebunda que tiene el mérito añadido de no decaer prácticamente en ningún momento, sobrellevando con pulso de cirujano los numerosos —violentísimos casi todos— mutis por el foro y súbitos fichajes de relumbrón de los que otras tantas producciones sí acostumbran a resentirse —la celebrada "Juego de tronos", sin ir más lejos—. Un pequeño bache apenas, al inicio de la tercera temporada, del que se recupera con brío imponente para ya no perder comba hasta la breve, pero catártica entrega final.