Está bien que un director tome influencias directas de otros cineastas, como ya hizo Begos con los grandes maestros del terror de la serie B en VFW (2019). Pero una cosa es eso, y otra muy diferente es lo que hace con Bliss. Con este delirio esquizoide, el estadounidense trata de plasmar la crisis de creatividad artística desde el prisma de la violencia, ¿te suena? El genio demente, Lars von Trier, ya trató este tema con enorme profundidad en La casa de Jack, película estrenada un año antes que Bliss. Y, en este caso, lo que hace Begos es reciclar el concepto del danés, muy torpemente, para trasladarlo al particular universo que intenta crear mirando a través de los ojos de Gaspar Noé, juntando la violencia con la lujuria en una cinta no apta para epilépticos. Ello lo deja en manos de Dora Madison Burge, la única persona del elenco que ofrece una interpretación, dando vida a Dezzy, una pintora que solo encuentra la inspiración en una potente droga denominada ‘bliss’.

El estilo neurótico que Joe Begos exhibe, de deslumbrantes y vívidos colores, montaje frenético y movimientos de cámara imposibles se adaptan a la perfección con el mensaje antidroga que lanza en sus dos últimas películas. Como si fuera un mal viaje o una dantesca pesadilla, con Bliss consigue con creces hacernos pasar un mal rato, cuidándose de que acompañemos de primera mano a la protagonista hasta hacer que suframos su infierno, su latente locura, hasta hacernos preguntar si lo que vemos en pantalla es real o solo es el producto adulterado del consumo. Eso es algo que hace muy bien, muy respaldado por la impecable interpretación de Madison Burge. También gracias a la estructura narrativa que construye a base de repeticiones, derivada de la estructura maestra ‘trozo de vida’, en la que omite la diferenciación en tres actos con el fin de recrear la tortuosa vida del adicto con la plena utilización del tiempo diegético para su fin. Con ello, introduce nuevos problemas en cada bucle para cocinar el gran clímax, el fin de la obra artística, la casa que construye Dezzy en su cuadro.

Sin embargo, este tipo de terror depende exclusivamente de la atmósfera que sea capaz de crear y mantener, y esto es algo que no consigue. Al contrario que la asfixiante Despertar en el infierno (Ted Kotcheff, 1971), Begos cede ante la presión dejándose llevar por un subidón de gore explícito que se adueña del argumento y, más importante, se adueña del terror que incentivaba con cada chute de bliss. La angustia, la ansiedad y la incertidumbre del toxicómano en crisis se ahoga entre litros de sangre, descuidando la temática de la creación y autodestrucción y olvidando el drama de la dependencia para sacar del ataúd los vampiros de Guillermo del Toro a ritmo del punk barato de Steve Moore.

Bliss es salvaje, sucia y obscena, a medio camino entre el mórbido mundo de la adicción y la nueva carne sin saber decantarse por uno, o por otro. Una película no para todos los paladares, entre los que me incluyo, pero el buen hacer de Begos y las dotes artísticas de Madison inclinan la balanza de este controvertido viaje independiente que no pienso volver a repetir.

Una gran película de supervivencia submarina que, por razones más que obvias, emplea las reglas del juego establecidas por los grandes clásicos del género para gestionar la angustiante tensión a la que nos somete. Underwater, inmerecidamente vapuleada por críticos y público general que ponen más atención a sus influencias que a la misma película, es una gran aventura que nos sumerge en el abismo, en la definición absoluta del miedo, de la mano de una tripulación de especialistas en distintas disciplinas que van demasiado lejos, desafiando al mismísimo mundo en pos de la codicia y la curiosidad humana. La gestión del miedo es perfecta por parte del director estadounidense William Eubank, el que, gracias a sus personajes, es capaz de dosificarla minuciosamente para una narración fluida que sabe reciclar sus ideas, preparando en conjunto de la gran protagonista, la femme fatale Kristen Stewart, una gran aventura a la altura de las expectativas.

Huelga decir la gran influencia de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979) o Leviathan. El demonio del abismo (George P. Cosmatos, 1989), teniendo numerosas escenas tributo a los clásicos ochenteros. Pero no solo de influencias vive Underwater o la dirección de Eubank, como muchos tratan de desprestigiarla. Y es una verdadera lástima que no se sepa vislumbrar en la oscuridad de Eubank esa mella de luz que arroja al género estructurando la clásica simbiosis de ciencia-ficción y terror como una aventura que viaja al centro de la Tierra, que nos empuja a explorar 2000 leguas de viaje hacia lo desconocido de la mano de unos personajes lo suficientemente bien dibujados para resultar la compañía idónea.

El guion aplica con solvencia al espectador las normas, desde el inicio, para recorrer esta aventura. En primer lugar, y comenzando la acción rápida e inesperadamente como una inundación cruel, los cortos diálogos aclaran que ni necesitamos, ni hace falta una descripción individual de cada personaje, lo cual se agradece bastante. Los esquemáticos personajes, dicho en el buen sentido, desvelan su psicología en el transcurso de la acción, en mitad del límite, fundiéndose con la gestión que cada uno hace sobre la realidad y el miedo que los abraza. Esto ayuda sobremanera a una narración concisa y ligera, permitiéndonos una lectura rápida sobre sus personalidades y el papel que van a ocupar en una trama estructurada en torno a cada uno de ellos, sin fondos sensibleros que lastren el ritmo que es, al fin y al cabo, lo que todo espectador espera en este tipo de cintas. Nuestra protagonista, una suerte de teniente Ripley, coge el timón, ayudada por el capitán Lucien (Vincent Cassel), de este barco naufragado cuyos supervivientes se han ahogado en la incertidumbre y el miedo. El resto de componentes, meros elementos que ayudan a la dramatización, funcionan excepcionalmente por un rasgo generalmente inusual del que Eubank los dota: la solidaridad.

Y es que este género está plagado de clichés que, como si pareciera una norma ineludible, debe incluir uno o varios personajes cabrones para entorpecer el argumento. Pero, por una vez, Eubank cambia esto por un potente mensaje de cooperación en favor de la supervivencia y un desarrollo más lógico de la aventura. Es por esa razón que el estadounidense no necesita demasiados trasfondos para que creemos vínculos emocionales con sus personajes, sino que, gracias a unos atributos humanos casi extintos en el género, nosotros no solo somos capaces de sentir pena por todos ellos, sino que también compartimos sus miedos, sus preocupaciones, nos involucramos más con su cometido y el director, en consecuencia, recompensa con un pequeño respiro en los puntos de inflexión por la confianza que transpira en sus personajes. Paul Abel, encarnado por un gran T. J. Miller, es el que más sobresale en este aspecto por ser también el atenuante cómico, bastante carismático, que tiende a descongestionar la tensión acumulada en la atmósfera, compenetrándose a la perfección con la secundaria Emily Haversham (Jessica Henwick).

Por otra parte, tenemos la amenaza, el antagonista. En este caso, un conjunto de engendros del diablo que dan caza a nuestros desesperanzados tripulantes. Es fascinante la recreación que hace Eubank de la escenografía que, valiéndose de pequeños trucos de iluminación y montaje, nos intuye un enorme ecosistema donde no hay malos ni buenos, simplemente depredadores y presas. Y como, de forma brillante, es capaz de llevar al límite el sentimiento de vulnerabilidad en nosotros, al otro lado de la pantalla, ante la inmensidad de lo desconocido, obviamente con alegoría incluida a la autodestructiva ambición, curiosidad e incluso soberbia humana. Que el director represente estos engendros como figuras humanoides forma parte de un retorcido plan para insuflar más terror. El miedo hacia lo desconocido es constante en la psicología humana, por lo que, algo que parezca humano y no se comporte como tal automáticamente no lo entendemos y lo rechazamos, pero no por esa razón implica perversidad. Esta teoría es tomada de una obra capital del séptimo arte, La cosa (El enigma de otro mundo) (John Carpenter, 1982), revitalizando la automatonofobia y reforzando esa idea de ecosistema ultrajado, de naturaleza herida por la codicia que plantea Underwater.

Los monumentales efectos visuales engrandecen el inquietante diseño de las profundidades del mundo y sus moradores, aunque sí es cierto que se ven demasiado artificiales cuando requieren la escafandra, pareciendo en ocasiones un croma acoplado a una animación. Terminando, la película de William Eubank es un sí para todos los que, como yo, amamos este género, con todo lo necesario para que funcione más que convincente si te atreves a nadar con Norah Price hacia lo desconocido sin el salvavidas nostálgico que te hizo Scott hace cuarenta y un años.

Las estériles tierras de Montana son el marco donde Scott Cooper, director y guionista, dibuja la redención del hombre excusándose en el odio que construye la etapa más recordada de la historia de América. El capitán Blocker, encarnado por el polifacético actor británico Christian Bale, emprende un personal viaje espiritual escoltando, por estrictas órdenes del presidente, a Halcón Amarillo, un jefe comanche, de vuelta a casa. Saltándose los códigos que definen un gran porcentaje de wésterns, Cooper define con Hostiles una road movie que brilla por su autenticidad a la hora de narrar y, sobretodo, por la capacidad de medir el don de la palabra y los silencios de sus personajes sin perder la naturalidad, traducida en hostilidad, entre yankees e indios. Todo hilvanado con mimo, y mirando con clemencia herida la condición del hombre indiferente de su ideología o raza, solo vigilando la concordia, única capaz de hacer desaparecer el odio del corazón y siendo sus depositarios los máximos representantes del Viejo Oeste, el hombre y el salvaje, el salvaje y el hombre; Blocker y Halcón Amarillo.

La preciosa fotografía de Masanobu Takayanagi adorna la proposición de Cooper sobre la providencia divina, aquella misión en la que el director pone toda su confianza en las personas, eliminando a Dios de la ecuación gracias a personajes como el coronel Henry Woodsen (Jonathan Majors), el cabo Philippe DeJardin (Timothée Chalamet) y el sargento Thomas Metz (Rory Cochrane), tres secundarios que ofrecen mejor lectura juntos. El primero, febril creyente, encuentra en la palabra del Señor el único consuelo a una vida de lucha, odio y sufrimiento que América le guardó, a buen recaudo, para él. El segundo, que denota, también, una liviana devoción, funciona como eslabón perdido entre Woodsen y el tercero, Metz, cuya construcción de personaje, pese a ser el más importante de los tres, es derrotista y vacía, siendo incapaz de encontrar consuelo para sus pecados. Esta escala tripartita de religiosidad está muy lejos de lo que pueda parecer a simple vista, ya que los tres personajes comparten el mismo destino. La ansía de Cooper es transmitir, a su manera, que debemos creer en las personas por encima de lo demás para poder alcanzar la providencia, la salvación del mundo, la paz. Y este es un mensaje que va puliendo poco a poco, con un ritmo muy lento y mediante elementos casi circunstanciales como los personajes citados que condicionan la evolución de los protagonistas de manera casi desapercibida, muy natural y, sobretodo, muy auténtica.

Pero sus funciones no quedan ahí. Gracias al boceto casi caricaturesco que Cooper pinta con estos secundarios, el director ilustra una recreación más que digna de la Guerra de Secesión. Para la derrota confederada, La Unión debió recurrir a fuerzas extraoficiales, o, mejor dicho, a mano de obra. Entre ellos se encontraban los negros como Woodsen, pertenecientes a la nombrada USCT, con los que La Unión, gran parte de América, renunció convenientemente al racismo institucional para ganar a La Confederación. Lo que quiere decir Cooper con esto está más que claro, y se demuestra explícitamente en los diálogos entre Woodsen y Blocker. Por otra parte, DeJardin representa la cercanía política entre el gobierno estadounidense y el francés desde 1778, cuando lucharon juntos por un bien común contra Gran Bretaña, convirtiendo a muchos franceses como el personaje de Chalamet en carne de cañón para los ejércitos americanos del Norte como tan bien demuestra Cooper. Por último, Metz, antiguo soldado confederado y convertido a La Unión es el punto de inflexión entre ambos bandos, que se extrapola a la relación entre Blocker y Halcón Amarillo demostrando cómo la guerra vacía el alma de los hombres y del mundo, sin mayor descanso que el perdón… o la muerte.

Aunque esto está muy bien, la cantidad de secundarios que el director desea manejar es contraproducente comenzando desde los más aparentemente importantes como Rosalie Quaid (Rosamund Pike) hasta otros menores interpretados por increíbles y desaprovechados actores. La necesidad constante de Cooper por sacar trasfondo y abrir nuevas líneas narrativas lastra muchísimo tanto la película como la espiritualidad que trata labrar en el viaje de Blocker, siendo postergada por estos incidentes y desviándose del argumento. La señorita Quaid no aporta mucho más allá que sustento para el personaje de Blocker, que, aunque la actriz logre con creces superar todas las expectativas para un personaje tan plano, demostrando una gran gama de registros, su guion no está a la altura. Y lo mismo ocurre para Ben Foster, Jesse Plemons o Scott Wilson. No así con Timothée Chalamet, al que por fin encajan en un guion acorde a su mediocridad actoral. Todo lo bueno en este aspecto se lo lleva el impecable Christian Bale, cuya interpretación y personaje me han recordado a Daniel Day-Lewis como en Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson, 2007), en constante compañía de Wes Studi, antológica presencia del wéstern.

Jane Galli hace un trabajo irreprochable de maquillaje, sacando el máximo partido de la expresividad en el reparto de nativos como el ya citado Studi o Adam Beach como Halcón Negro, y envejeciendo con sombría sutileza la mueca (que no las facciones) de Bale. Como gran amante del wéstern, desmerecen las secuencias de acción que, aun estando muy bien recreadas, flaquean por su volatilidad y nulo sentido de la tensión, aunque tampoco es tan reprochable ya que Hostiles conlleva un sentido más histórico que de puro wéstern. A fin de cuentas, la gran aventura del capitán Joseph J. Blocker está tan bien filmada como narrada cuando no se deja llevar en desvaríos secundarios, con un mensaje que titubea desconsuelo, pero también perdón hacia los nativos americanos y su tierra con una ilusoria esperanza en la humanidad. ‘Todo hombre es bueno a la vista de El Gran Espíritu.’

Muddy Waters, como otros grandes artistas generalmente afroamericanos, ya nos hablaban de encantamientos y hechizos del folclore africano occidental en sus canciones empleando una cultura tan esotérica y misteriosa como el vudú. Este tema ha sido muy atractivo para el cine de género prácticamente desde sus raíces, con películas imprescindibles de la talla de La legión de los hombres sin alma (Victor Halperin, 1932), Yo anduve con un zombie (Jacques Tourneur, 1943) o las inimitables El corazón del ángel (Alan Parker, 1987) y La serpiente y el Arco Iris (Wes Craven, 1988). Y de raíces es de lo que Mark Tonderai nos quiere hablar con Spell, una obra de terror rural cuyo protagonista, al contrario de Muddy Waters, no tiene su mojo funcionando. Tras un accidente de avioneta, Marquis (Omari Hardwick) se despierta solo en una extraña casa de Los Apalaches, su tierra natal, bajo el curioso cuidado ofrecido por una pareja de ancianos. Tonderai revisita el híbrido cultural y religioso surgido del esclavismo del s. XIX mientras repasa la historia negra y, por qué no, incluyendo un desacertado discurso sobre el racismo entre línea y línea, aspecto que tan de moda está en el cine de terror actual.

Especializado en el terror, Tonderai aboga por el clasicismo en cuanto a argumento y estructura, recogiendo el donativo de sus predecesoras y trasladándolo a un asfixiante entorno rural que, en combinación con la familia de antagonistas, ya sabemos todos a qué obra tributa. La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) vive dentro de Spell, siendo recreada paso a paso por un director con nula noción de creatividad. Pero Tonderai juega bien la baraja de Hooper, sabiendo llevar el terror nauseabundo del clásico de culto hacia una experiencia más mística donde el protagonista se busca, obligado, a sí mismo, haciendo del miedo un viaje espiritual hacia los orígenes de los que ninguna persona puede librarse. Y el director británico sabe hacer esto dejando, a su paso, una reivindicación cultural nacida del trágico trato histórico recibido por los negros durante siglos, y que, aunque afortunadamente no sea igual, siguen quedando residuos a día de hoy. Solo con esto la crítica contra el racismo hubiera brillado de muy buena manera, pero parece ser que a Kurt Wimmer, el guionista, le sabía a poco y decidió dedicar diálogos enteros a la causa por si somos tan idiotas como para no enterarnos.

La narración sigue los pasos de cualquier película de terror en la que el protagonista es secuestrado; el planteamiento, usado como introducción a la ambientación incómoda de tintes sureños donde se nos presenta el personaje de Marquis, el desarrollo, usado para conocer a los antagonistas, sus intereses y una nueva escenografía inhóspita y hostil y, por último, un desenlace donde se esclarece el misterio. Este plan narrativo aristotélico de carácter lineal en tres actos favorece mucho el ritmo, ágil y sencillo, aunque llega a ser contraproducente por el nulo trasfondo que ofrece a los personajes, con los que no podemos establecer ningún tipo de conexión emocional. Esta carencia está lo suficientemente bien solventada para que sigamos viendo la película gracias al aura magnética de misticismo que rodea el argumento, diseñada en esencia por los antagonistas Eiloise y Earl, los cuales incluso producen más interés que el propio personaje principal y siendo Loretta Devine la gran estrella de este relato, cuya fabulosa interpretación recuerda a la colosal Octavia Spencer en la genuina El sótano de Ma (Tate Taylor, 2019).

Y la verdad es que Omari Hardwick no lo hace nada mal, pero por meras cuestiones de papel, Devine lo eclipsa, siendo esta también el motor de causalidad de todos y cada uno de los acontecimientos en los que Marquis participa. El resto de secundarios son solo instrumentos de refuerzo para la ambientación, incluyendo la referencia directa a La matanza de Texas con el personaje de Steve Mululu, Lewis, que cumplen bien su función. Como contraparte, la banda sonora de Ben Onono podría haber elevado muchísimo más esa ambientación tan cuidada con sonidos puros de blues del ya mencionado Muddy Waters, Howlin’ Wolf o cualquiera del estilo en lugar de componerla enteramente en torno a la popular canción de Jay Hawins I Put A Spell On You.

Tonderai explota bien la casi exclusiva locación del filme a través de singulares planos en los que mezcla cenitales y picados con el repertorio recurrente del género, dándonos diferentes perspectivas que engrandecen una escenografía a priori reducida con la finalidad de minar a su protagonista. Esto hace también de apoyo al terror psicológico del que se vale para hilar la historia, enlazándose a la perfección con la unión mística del hombre con el pasado, del agnosticismo del hombre de ciudad frente a la creencia del hombre de campo y, sobretodo, para partir una lanza a favor de esas localidades olvidadas por la industrialización de la civilización. Spell está muy lejos de ser una sorpresa, pero el director sabe emplear bien los recursos que posee para urdir una conjura contra la hipocresía urbanita que desprecia al trabajador de campo, los cuales se alzan con antorchas, horcas y vudú como venganza por el desprecio hacia nuestros orígenes, nuestras raíces. (6.5).

La gran catarsis que Marvel preparaba desde hace más de diez años concluye con la épica de grandes dimensiones que se merecía uno de los cierres más esperados del cine de superhéroes. Bajo la dirección de los hermanos Russo, que ya nos dieron varias de las películas más queridas de la franquicia, Vengadores: Endgame consigue emocionar uniendo todas las caras, todos los héroes que nos hacen soñar, en un último esfuerzo para restaurar la humanidad con una historia de perseverancia, sacrificio y búsqueda del camino del héroe con un despliegue técnico sin precedentes que te implica en la misión común, en la lucha por la humanidad. Tras el fracaso de Los Vengadores tratando de frenar a Thanos (Josh Brolin), una nueva e inesperada oportunidad florece de la aparición de Scott Lang (Paul Rudd), Ant-Man, llenando a los fatigados héroes sobrevivientes de esperanza para un último enfrentamiento contra la amenaza del universo. Llena de buenas intenciones y, sobretodo, de optimismo que los hermanos Russo dan tanto a fanáticos como a meros espectadores.

Surgidos de la televisión y el cine independiente, los hermanos Russo son la vieja confiable del gran estudio norteamericano para ofrecer la espectacularidad que este tipo de películas necesitan para sobrevivir en el mercado independientemente de la gran oleada de fanáticos que posee la franquicia. Ello, sumado a la impecable labor de los guionistas adaptando el cómic de Jim Starlin para un largometraje en el que convergen los argumentos e historias de una enorme cantidad de personajes, hace que la fórmula Russo mejore exponencialmente, brindando un show que supera con creces a su precuela directa, Vengadores: Infinity War (2018) codeándose con una de las magnum opus de la colección cinematográfica de Marvel: Capitán América: El soldado de invierno (2014). Los directores sienten especial apego por tratar varias narraciones simultáneamente, creando personajes complejos e independientes (a veces quedándose a medio camino) que tienen una misión común, un punto donde las episódicas narraciones convergen dominando los tres rasgos básicos: causalidad, espacio y tiempo. Se opta por la utilización en sus episodios de diferentes tipos de narrativa que definen a tanto a los personajes como el rol acuñado en ese espacio y tiempo concreto. Por ejemplo, para la línea de Tony Stark (Robert Downey Jr.) se escoge una narración clásica hollywoodiense, donde el protagonista de su propia historia tiene que lidiar con su situación mientras persigue una meta opuesta, evolucionando a la par que el argumento para intensificar la carga psicológica del personaje y, por tanto, tensionar el argumento hasta llevarlo a la resolución. Por otra parte, la línea para Thor (Chris Hemsworth) sigue una estructura diferente; los hermanos Russo presentan la narrativa del camino del héroe desmitificando el mito del Dios del Trueno, creando un antihéroe alcohólico y apático, abandonado en el mundo ordinario por la desolación de la desesperanza y pérdida, como un Náufrago en sus pésimos recuerdos. Por último, la de Capitán América (Chris Evans) sigue la búsqueda del ‘yo’ más allá del superhéroe, la cual se va desvelando en los tres actos que conforman la estructura general de la película, y que se clarifica con el epílogo terminando de moldear a la persona tras el traje, Steve Rogers, la cual comenzó sinuosamente desde Capitán América: El primer vengador (Joe Johnston, 2011) con su atemporal romance con la agente Carter (Hayley Atwell) y la vida de americano medio. La estructura maestra de la montaña rusa conforma los tres actos creando tangibles puntos de interés en cada parte, usando un conflicto contra reloj amplificador de la tensión que nos crea con el contratiempo del antagonista el cual, en esta ocasión, no recibe la importancia necesaria para el clímax por su utilización como elemento pasivo de la acción, reflejado directamente en el primer encuentro directo entre los héroes citados y este, sentado en una piedra, al que la acción tiene que ir.

Los anteriormente citados espacio y tiempo son perfectamente dominados por los hermanos Russo que, junto las labores de montaje, conforman un trabajo crucial para el argumento, donde el espacio y el tiempo tienen más peso que los propios personajes, estableciendo un hilo conductor claro y conciso que se deja seguir y que, por una narración general simple que evita los elementos propios del cine científico-ficticio de viajes en el tiempo, es atractiva y fácil de seguir, punto muy positivo en este tipo de cine. De hecho, se hace un gag cómico con esta idea citando una retahíla de populares filmes relacionados con los viajes espacio-temporales como Jacuzzi al pasado (Steve Pink, 2000) o Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985). Y es que el humor está perfectamente dosificado, respetando la tensión del conflicto, al contrario que Infinity War o Guardianes de la galaxia Vol. 2 (James Gunn, 2017), creando pequeñas secuencias hilarantes en parte tripuladas por el personaje de Chris Hemsworth, homenaje al nota que protagoniza la gran El gran Lebowski (hermanos Coen, 1998).

El mayor problema del filme queda en el manejo de los muchos personajes que aparecen. Por un lado, los tres eslabones más firmes de la película, Capitán América, Iron Man y Thor, tienen sus desarrollos bien formados, detallados, propios de las cabezas visibles de Marvel. Por otro, los secundarios, que se reducen esencialmente a Nébula (Karen Gillan), no muestran ni dinamismo respecto a los principales ni profundidad, desaprovechando la oportunidad de dar resolución al complejo familiar de Nébula en relación a Thanos, Gamora (Zoe Saldaña) y ella misma en la evolución drástica que experimentó el personaje a través de las entregas, desperdiciando la moral para un mensaje interesante. Por último, los personajes incidentales, como Capitana Marvel (Brie Larson) o Dr. Strange (Benedict Cumberbatch) se quedan en formar parte de la ambientación, agregando heroísmo al relato.