La obra abierta, o la forma abierta, son características de la hipermodernidad (o modernidad líquida, del cristal y la espuma). Apertura que va ligada a una forma de expresión: abrir es hacer posible, no el decir, sino el ver. Pues, la actitud adecuada sería cerrar los ojos, apretar los dientes y multiplicar 5 por 5, pero esa es una actitud comprometida con la historia, dialéctica con el devenir. Y el compromiso no es axiomático, llevando la contraria a algún francés.
El cine-verdad tiene su origen en Vertov, y consiste en un plegarse a la realidad y negarse a la representación. Su continuidad aparece en el realismo cinematográfico –la verdad en el cine- y en el género documental –el cine de la verdad, de la realidad-. Si bien estas categorías están obsoletas, nos sirven para dilucidar un tipo de imagen que es la que nos interesa: la imagen-arrebato y el cine-memoria o el cine-casa.
Cine-memoria: el uso protésico del cinematógrafo como dispositivo de rememoración o también invención del origen. El cine-verdad quiere captar siempre un presente que aparece como Lo Real Imposible y Evanescente. Este presente es luego la verdad del pasado. Sin embargo, lo que hace Naomi es intentar recuperar el pasado desde el presente, movimiento justamente inverso al del documental de registro, y que aparece como un gesto desesperado y errátil empero necesario: el acto loco de arriesgar lo imposible, de inventar al padre desaparecido. (O de aplastarle con el plano (ver "Embracing")).
La única forma para aprehender lo Real-Imposible es dejar que este aparezca. Así, en el contexto de la ausencia y la desaparición, a la mirada sin objeto sólo le resta la esperación (antítesis figurada de la desesperación). Sólo una gramática abandonada puede captar tal cosa: el plano secuencia. Forma cinematográfica del realismo, el plano secuencia sin cortes es “un poco de tiempo en estado puro”, y también un efecto de desencuadre visible y constante que arrampla con la estética del marco: estética cuadriculada que aparece en la pintura y la literatura, además de en el cine. Algún otro francés ya preguntaba: ¿por qué Gutenberg no hizo su imprenta con forma de círculo?
Cine-casa: las imágenes de la secuencia de “Shara” bailan ante nuestro ojos, con un naturalismo grávido de vida. Cine-doméstico o home movie, la forma del cine-casa repite la asimilación cámara-ojo: la cámara es Naomi, y el vaivén, la producción del desencuadre, es su propia respiración. Estamos ante la segunda revolución individualista de los fenomenólogos y sociólogos llevada al cine (una mezcla del imaginario interior de Bachelard y del exterior de Lipovetsky).

(sigue en spoiler)

(viene de "Y la vida continúa", de Abbas Kiarostami)

El coche: divina máquina que nos transporta a otros ámbitos, creando un adentro autógeno e inmunológico que corresponde a la promesa realizada por el cine.
Pero también: invento del demonio para lanzarnos a una veloz estética de la desaparición que bien pudiera ser nuestra ruina.
Como decir: la Policía también viaja en coche. Y la Policía no es una metáfora.
"Kinatay" (09), uno de los últimos filmes del profuso y a veces brillante Brillante Mendoza, fue en verdad el "trigger happy" de este decálogo. En él se pone en escena un vehículo que hará las veces de metáfora cinematográfica y política. No es un coche. Es una furgoneta: una Mitsubishi L300, de esas de líneas redondas y marcado carácter oriental, con faros circulares y puerta lateral corrediza. Los vehículos y las máquinas de la posmodernidad ya no son intercambiables: poseedoras de la consabida humanidad, tienen nombre y particulares atributos. Como el Hammer que co-protagoniza el filme de "Twentynine Palms" (03) de Bruno Dumont, expresión magnífica de la impotencia del protagonista humano, mudo testigo de su desgracia. En Dumont, el coche no es un espacio de comunicación o el lugar del cine en movimiento constante, sino un habitáculo más de una gigantesca cámara de los horrores (ver textículo ad hoc = http://www.filmaffinity.com/es/review/80362504.html). Pero, en ocasiones, fruto de la velocidad que la máquina automóvil logra adquirir, su silueta se torna en abstracción y mera mancha fugaz, o en cuerpo invisible que transporta la desolación sin nombre, como el Coche Desconocido que acompaña al protagonista de "Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo" (09), de Karim Aïnouz y Marcelo Gomes, en su periplo por el páramo brasileiro, la nocturnidad y la pérdida. El coche es ya sólo la habitación de un solitario personaje: juntos se dirigen, con la ineluctancia típica de las máquinas (cuya ideación del pasado inmediato es CTRL + Z), hacia su propia desaparición. El viaje es una forma de vida (y de cine), que no sabemos si nos acerca o aleja aún más a/de nuestros orígenes.
El de Mendoza, como el de Dumont y Aïnouz/Gomes, es un ejemplo de cómo la figura del coche-cinematógrafo es revertida, reocupada, pero por fuerzas no mínimas, sino brutales y omnipotentes, como la violencia, el olvido o la Policía. "Kinatay" comienza a la manera costumbrista, como un retrato inmediato de Manila, casi documental (hibridación que Mendoza pone en escena frecuentemente, con menor ("El masajista" (05)) o mayor ("Serbis" (08), "Lola" (09)) acierto). Pronto y rápidamente, veremos al protagonista, de nombre Peping (¿Tom?), casarse y licenciarse como policía. Entonces, a Peping le llegará su día de prácticas: el momento de la sensación verdadera, el paso a la acción.

(viene de "Valor de ley" (1969))

Por ello, el renacimiento del western, producido en los 90 en filmes de Eastwood, Jarmusch o Kasdan, llega a comienzos de siglo alimentándose del pretérito: re-elaboraciones de clásicos (como el de “El tren de las 3:10” (07) o del mito de Jesse James en la muy interesante “El asesinato de JJ por el cobarde Richard Ford” (07)), o el uso del espacio-oeste para llevar a cabo ejercicios de tontuna filmada (que van de “Rápida y mortal” (95) a “Appaloosa” (08), pasando por “Wild wild west” (99). Entretanto, algunos westerns han marcado con sus trazos una senda ignota, no basurera: “La proposición” (05) (quizá el primer western australiano), o, sobre todo, “Meek´s Cutoff”, donde todo western del futuro habría de reflejarse, como en la obra de Lisandro Alonso.
Era, por lo pronto, una extrañeza que los Coen no materializaran un western, dado que su iconografía y ciertos arquetipos del oeste se reproducían sistemáticamente en su obra: los buscafortunas y los solitarios, la defensa de la comunidad frente a lo inhóspito del afuera, la necesidad de una justicia que suplante la ley, la venganza como estado de ánimo... Lo que no es extraño es que, para ello, acudan al pasado. La novela de Charles Portis, que ya fuera llevada al cine por Henry Hathaway en tiempos de ocaso y con la autoconsciencia que ello conlleva, es el punto de arranque, más bien que la película. Al decir del director de fotografía Roger Deakins (que ha acompañado a Joel e Ethan en varios de sus títulos), éstos si quiera la habían visto. Debido a ello, el ejercicio de cinematografía comparada resulta inútil: asumir las semejanzas de ambas, y obviar las pequeñas diferencias (lo idéntico de la historia y los diálogos, con un par de guiños al humor negro; las mínimas diferencias argumentales, sobre todo en la desaparición del tejano La Boeuff, interpretado por Matt Damon, en dos ocasiones, y en la irrisoria figura del cazarecompensas cubierto con una piel de oso; pero, sobre todo, en la elección de una puesta en escena oscura y nocturna, lejana del luminoso y soleado technicolor y diáfano discurrir del “Valor de ley” del 69).

No hay dos sin tres… En la casa de Miñarro (el adalid, el productor, el prorector, el hostelero), donde comen Sergio y Joe, también come José Mari, la hostia. La casa de Miñarro, ese autor-productor único en el panorama ibérico, está habitada por monstruos presentes y presenciales, maqueadores de algunas de las películas más emocionantes del curso íntimo.
El fantasma (ideológico o no, nos enseñaría toda filosofía de la sospecha, ya sea en su vertiente teorética psicoanalítica o marciana) se caracteriza por la actividad presente de un ente proveniente del pasado, de otro tiempo y/o otra dimensión. Forma incorporada del retorno de lo reprimido, o de la sublime posibilidad: el espectro que se cierne, utópicamente, sobre Europa. Más tarde, proyectado desde una pantalla, sobre todo el orbe.
Si en el primero de los capítulos los fantasmas eran encarnaciones de una tradición pretérita, que ya nunca retorna, y en el segundo eran las vidas pasadas del Tío Boonmee, en este tercer capítulo, el “Aita” de de Orbe, los fantasmas son empíricas presencias de otra época, más concretamente, del pasado familiar de una casona vetusta del País Vasco, propiedad del propio realizador. Huérfano y capitidisminuído, José María es también él mismo un fantasma que retorna al lugar de donde vino, como Boonmee retornara a su cueva. Caserío que perteneciera a la familia de de Orbe desde los tiempos de las guerras carlistas, si no más, esta “aita” (palabra vascuence que designa igualmente la “casa” y el “padre”, en consonancia con la inercia matriarcal de la cultura vasca, ese melancólico buque) se convertirá en un espacio cuasi mágico. Relacionando este filme con la tradición del poltergeist y el encantamiento del hogar familiar (la referencia al clásico de Robert Wise es explícita y reconocida por el autor), “Aita” bien pudiera ser o parecer, por momentos, un fenomenal reportaje realizado por los adláteres de La Nave del Misterio y Cuarto Milenio. Pero no lo es.
“Aita” adopta de forma harto cadenciosa la estructura rota y fragmentaria del collage, como los anteriores capítulos fantasmáticos, por otro lado. En ello, se inscribe en el espectro requetemoderno, condenado, sin adornos, a lo fragmentario: la obra de Portabella, Wang Bing, Pedro Costa, Van Sant o Hsiao-sien. Puesta en escena de lo real, atravesada por todos los fantasmas pretéritos, la filmografía de estos realizadores (los más cercanos a de Orbe, si hacemos caso de sus propias declaraciones) es en sí un fantasma, un espectro cinematográfico, echo de restos ajenos, de residuos narrativos, de partes desmembradas de una existencia ya llevada a cabo, pero toda-vía no finiquitada. La beta es la del collage-film, como le diría uno de los inventores del Mundo Viejuno After-Pop allende nuestras fronteras, el californiano Craig Baldwin. O también, la tentativa de la forma que piensa: el cine-ensayo.

(continúa en spoiler)

Ejemplos 3 y 4. En el 2008, dos ficciones materializan de nuevo el gesto ígneo de prender fuego al negativo. Si bien de la primera, “Death Proof” de Tarantino, no poseemos la prueba, creemos recordar que sí se lleva a cabo. Aunque, siendo justos, lo que Tarantino propone es un meltin´ pot referencial y no un acto ritual. Así, en los créditos finales de “Death Proof”, que terminan quemándose, se incluyen asimismo las letras “The End” sobre el último plano congelado, de forma harto irónica. Por el contrario, lo de Brillante Mendoza en “Serbis” sí es una actualización de la (com)unidad entre el cine y el más allá del cine. No sólo por la ficción, que junto con “Goodbye Dragon Inn” de Tsai Ming-Liang y “Fantasma” de Lisandro Alonso habrían de conformar todo un bloque temático sobre el cine (el espacio material) como lugar de habitación y vivencia, haciendo descripción efectiva del pensamiento de Godard (aunque, como es sabido, él no vive en el cine, sino que es el cine quien vive en él), sino porque, como venimos apuntando, el fuego que llena la pantalla señala un punto de reunión fuera del film. Aquí, este prorrumpe llevando la escena y su diálogo a su distorsión y acabamiento, mostrando finalmente la pantalla negra, la frente despejada. “By Brillante Mendoza” es el punto de reunión, el lugar, la cita, la fecha y la hora.

(acaba en spoiler)