Está claro que nos encontramos ante un película de una distinguida belleza visual, esos paisajes, esos árboles, esas cañas de bambú, esa espectacularidad a la hora de combatir, esa elegancia, el paisaje nevado del final, que si macho, Yimou: tu de eso si que sabes.

Lo que me ha disgustado algo de la película es la narración, la forma de contar las cosas (sobre todo al principio) se hace algo liosa; a veces no sabes ni quién es el bueno ni el malo, ni si hacen la misión en secreto o lo sabe todo dios. Después hay algunos fallos garrafales, que pondré luego en el spoiler, pero que puedes no fijarte en ellos si no estás demasiado atento.

La música, hermosa, característica de esos lares, acompaña a la perfección a la acción.

El final es tremendamente hermoso, un espectáculo impagable para la vista.

Pero...

Desde el nacimiento del cinematógrafo hemos podido asistir, por suerte, a la aparición de figuras dispuestas a arriesgar, a innovar, a dinamitar los cimientos de la mediocridad, bien sea introduciendo nuevas temáticas y motivos en las historias de sus películas (Pabst) o bien explotando las posibilidades y límites que ofrecían el sonido y la imagen (Peixoto en su «Límite»), o ambas a la vez (nos viene irremediablemente a la memoria la radical y brillante propuesta de MacPherson, «Borderline»). El torrente de creatividad de muchos de estos autores dio paso, entre otros, a la dilatación del tiempo del plano cinematográfico. De ahí al cacareado «plano secuencia» había sólo un trecho.

Toda la parafernalia introductoria nos sirve para empezar a discernir el valor real de la estructura fílmica de la que se compone «Almost in love». A priori, el elemento más atractivo del tercer largometraje de Sam Neave es el hecho de estar edificada sobre dos únicos planos secuencia de 40 minutos de duración. No es de extrañar, entonces, que una buena horda de cinéfilos pueda acercarse a este drama romántico con el único pretexto de observar cuál es la función de los dos mencionados planos de la película y si el director consigue salir airoso del experimento.

Como decíamos, desde tiempo ha han existido grandes cineastas que no sólo han utilizado el plano secuencia como recurso estilístico o narrativo, sino que también lo han apadrinado como sello autoral. Quién no recuerda, entre emergentes fluidos salivales, el maravilloso plano secuencia que abre «Sed de mal», de Welles. O el esqueleto temporal de «La soga» de Hitchcock. O las auténticas virguerías que hacía la cámara de Kalatozov en «Soy Cuba». Incluso en España se ha coqueteado últimamente con esta técnica, en la a ratos grotesca «Secuestrados». «El arca rusa» de Sokurov ya la dejaríamos para otra ocasión.

Así pues, el plano secuencia suele ser una prueba de fe del virtuosismo técnico y del dominio en la planificación de un director y su equipo de técnicos. «Almost in love» se nos abre en su primera mitad de metraje con un tranquilo guateque en una terraza entre viejos y nuevos amigos. Sasha, el anfitrión interpretado por Alex Karpovsky se pasea entre grupos de amigos mientras espera a que lleguen todos los invitados. Pero llega inesperadamente Mia (un grato descubrimiento: Marjan Neshat), una ex parjea de la que aún sigue enamorado. Con la aparición, también imprevista, de Kyle (interpretado por Gary Filmes en un papel poco convincente) vamos descubriendo que en este microcosmos creado en una azotea de Staten Island entra en juego algo más que una simple reunión de amigos.

La segunda mitad de película se sitúa a un año y medio de distancia de la primera. En ella, asistimos de nuevo a una fiesta con Sasha como anfitrión, pero en este caso de su noche de bodas. Si bien este segundo tramo de película está mejor resuelto a nivel formal, no es menos cierto que flojea más marcadamente en la fuerza de sus diálogos. «Almost in love» es una talkie (película de diálogo), y es en su intención conceptual dónde no nos acaba de convencer la elección formal del film de Sam Neave. Podemos entender que la teatralidad de la propuesta se deba a una búsqueda de un mayor realismo, de una fluida naturalidad que se consigue sólo en determinados (y hermosos, eso sí) momentos.

Como película de diálogos, «Almost in love» resulta más bien un ejercicio que no se descuelga de la media, le falta algo de mordiente, de ingenio, de mala baba. Contiene tramos de verborrea de lo más inane y tediosa, y el perfil de muchos de los personajes es planísimo y de un pretencioso y un postureo que pueden dar lugar a la náusea. Con todo, en líneas generales, el film del cineasta iraní resulta un ejercicio agradable, de fácil digestión y de interesante puesta en escena que no deja lugar a dudas en cuanto al mensaje que quiere transmitirnos: el amor puede ser un camino de adversidades, de ademán caótico y confuso, que pocas veces nos lleva a Roma.

Reseñada en www.cinemaldito.com

Podríamos considerar la primera obra cinematográfica (en solitario) de Miguel Ángel Blanca como la prolongación natural de su proyecto común con Alejandro Marzoa, YourLostMemories (2012), cinta documental que tomando como base el hallazgo de una serie de películas en 8mm (las homemovies ochenteras que acumulan polvo en el fondo de nuestros armarios) se erigía en un ejercicio de investigación del que se desprendía una reflexión sobre cómo la memoria nos configura como personas y sobre el poder de la imagen como vehículo de la imaginación.

En esta ocasión, Miguel Ángel Blanca explora los resortes narrativos del «found footage» para adentrarnos en un viaje inclasificable, dónde lo desconcertante y lo inquietante se dan la mano. Después de la generación feliz se nos muestra como una reinterpretación terrorífica del ideario familiar, a la par que reflexiona en torno a la nostalgia de un tiempo que avanzó con demasiadas prisas, sin apenas tenernos en cuenta, y que nos sumergió en un presente del que queremos escapar a toda costa. Es por ello que una figura infantil actúa como narradora de este cuento siniestro y pesimista, que nos retrotrae inevitablemente a remembranzas de un pasado mejor.

Pero sigamos desgranando ésta homemovie musical en tres actos, como bien lo autodefinen sus creadores. La obra de Miguel Ángel Blanca tiene una marcada influencia (aunque sea únicamente tonal y de inquietud estético-narrativa) de aquella Escuela de Barcelona de los sesenta, con Pere Portabella y Jacinto Esteva como cabezas más visibles de un entramado de personalidades que querían refrescar el panorama cinematográfico nacional, transpirando en todas sus obras un notorio carácter experimental.

Así pues, que nadie espere un film al uso, con una historia, con una narración convencional, con un desenlace catártico. El cineasta barcelonés, para crear un engendro aún más insólito, se recrea insertando canciones en directo marcadamente bizarras y escalofriantes (de hecho, la película se abre con una cita de Wilhelm Grimm, que reza «La mayoría de las canciones populares infantiles esconden, tras esos inofensivos versos, macabros episodios de nuestra historia»). Se trata, de nuevo, de una reinvención, en este caso musical, de todo un cancionero folclórico infantil, pasado por un filtro que es inevitable desligar del grupo indie Manos de Topo. Sí, intentábamos no ceñirnos al recurso referencial obvio y sacar a la palestra que Miguel Ángel Blanca, además de cineasta de nueva hornada, es el vocalista de voz quejumbrosa y lacrimal del mencionado grupo musical. Pero no es menos cierto que si el espectador acude al visionado de Después de la generación feliz con esta información complementaria, comprenderá y se hermanará con mayor facilidad en esta causa perdida que a ratos parece la cinta de Miguel Ángel Blanca.

A lo largo y ancho de los escasos sesenta minutos que dura esta rareza, tendremos tiempo para asistir a esa relectura del cancionero infantil en forma de media docena de composiciones musicales que flirtean entre el más generoso de los ridículos y la más inquietante genialidad. Entre medias, vemos decenas de videos caseros, mientras una voz infantil narra sucesos fragmentados de una historia de abandono y de fracaso. El joven cineasta reflexiona sobre los miedos que atormentan la memoria, sobre la fugacidad de la vida, sobre el poder de la imagen filmada y aprovecha para abofetear las convenciones cinematográficas y la narrativa que con tanto mimo acuñó Griffith. Miguel Ángel Blanca se ha abierto a nosotros con toda la transparencia y honestidad posibles, no pretende engañar a nadie con su cine. O lo tachas de inane pretenciosidad o entras en comunión con su terrorífico mensaje discursivo y formal. El término medio, en este caso, es cosa de niños.

Reseñada en www.cinemaldito.com

El cuarto largometraje del islandés Rúnar Rúnarsson, When the Light Breaks (Ljósbrot), fue el encargado de inaugurar la sección Un certain regard. Antes de iniciarse la proyección, Frémaux invitó al equipo de la película a subir al escenario para presentar la obra y un tímido y visiblemente turbado Rúnarsson articuló dos frases certeras sobre el film: (1) «Este año en el mundo se han filmado miles de películas: esta es solo una de ellas» y (2) «El trabajo de interpretar y hablar se lo dejo a los actores, no por nada a mí me gusta estar detrás de las cámaras». Si bien ambas frases eran muestras humorísticas para salir de un mal paso, al finalizar la película uno no puede más que ponerlas a dialogar con la ficción de Rúnarsson, en cuya órbita brilla de verdad la dirección de actores (sobresaliente Elín Sif Hall buscando un equilibrio afectivo entre la contención y la liberación) y en la que la empatía y la comprensión hacia el otro son las fuerzas motrices que ayudarán a hacer más liviano el duelo.

Porque ese es el conflicto del film: cómo lidiar con la pérdida, cómo ir tachando de una agenda compartida los planes de un futuro imposible. When the Light Breaks es una obra que indaga en las corrientes subterráneas por las que buceamos cuando perdemos a un ser querido y sitúa en el centro de todo ello a Una, estudiante de arte conceptual que tiene un idilio con un compañero de estudios, Diddi. Conocemos fugazmente su relación, sus sueños de viajes compartidos y un futuro inmediato en el que Diddi romperá su relación sentimental con su novia verdadera. La tragedia empieza ahí, en el trayecto de Diddi para romper con su pareja: una aparatosa explosión en un túnel sega su vida. Rúnarsson aviva el conflicto invitando a la que fuera novia de Diddi, Klara, para que junto a Una y sus amigos superen la inesperada (y por ello aún más dolorosa) pérdida.

La puesta en imágenes de Rúnarsson resulta, en líneas generales, impoluta y milimetrada. Su gusto por la composición, su confianza en las posibilidades expresivas del primer plano (ayudada, como avanzábamos, por una Elín Sif Hall igualmente vulnerable como hinchada de inquina) y en cómo éste establece una pugna con los espacios fuera de plano intensifican la dimensión de la pérdida. En este emotivo paisaje de redención (Una se debate entre ser reconocida como la víctima a quien consolar y superar su sentimiento de culpa por ser la amante de Diddi) aparecen dos mecanismos que llaman poderosamente la atención sobre el conjunto de la obra: (1) la idea del doble y (2) una búsqueda visual no figurativa que actúa alegóricamente al principio y al final del film para sugerir puntos de inflexión en la historia. En el primer mecanismo entra en juego la apariencia andrógina de Una que (también mediante un bello plano con espejo en cuyo reflejo se unen los rostros de novia y amante de Diddi) termina insinuando un cambio de cromos en esa relación a tres que termina siendo relación a dos. Por otro lado, las búsquedas abstractas al inicio (un recorrido contrapicado por el techo luminoso de un túnel que termina con una explosión) y final (un recorrido picado sobre los reflejos del sol en el mar) de la película establecen una cierta circularidad al film y son detonantes también del fin y del inicio (en este orden) de las relaciones de Una.

_Publicada en Cinemaldito.com_

No nos engañemos, así, a bote pronto, hay que reconocer que un biopic de Coco Chanel no es demasiado "fascinante", a no ser que seas diseñadora y quieras seguir sus pasos o seas una tia a la que le molen estos rollos. De primeras, cualquier individuo normal puede apreciar que ante sí tiene un buen pastelón.

Y desgraciadamente no fallará en su suposición, pues la peli es un rollete, un cúmulo de sinsentidos que no le bastarían a un servidor ni para limpiarse las heces.

No nos engañemos, señores, si vamos a ver esta peli es por Audrey Tautou, y dentro de la mediocridad narrativa del film es lo único rescatable, sin ser, ni de lejos, su mejor papel, Tautou cautiva a la cámara y a los que tenemos la oportunidad de visualizarla.

¿Que porqué se lleva un cuatro? Porque hay que reconocerle también las virtudes, pues a pesar de pocas, son algo significativas. El cuatro se lo lleva por dos razones, no más:

-El diseño de vestuario, que es ejemplar, con los trajes de la época, de la nobleza, los atavíos de las marquesas, duquesas, baronesas, mayonesas y demás, chapeau.
-La bella fotografía, que nos regala unos planos bonitos y bien estudiados.

No hay nada más que destacar de la peli, aparte de que es ñoña y aburridilla a más no poder.
No es para echarse la siesta, pues se puede ver, pero no da para más. Un chasco.