“La muerte es una caricia” no es cine negro y no tiene más negrura que el de la fotografía (por cierto, preciosa) con que la filma Kare Bergstrom. Por los demás, es un melodrama según los cánones del género sobre la desdichada y tumultuosa relación de dos amantes atrapados en el atolondramiento de su impetuosidad.

Nada que no hayamos visto ya en la literatura o en el cine anteriores y posteriores a 1949: flechazo, seducción, éxtasis, celos, abandono, reconquista, amor-odio… ¿De dónde viene, pues, su cierta reputación?

Primero, de la novedad de ser rodada por una mujer en el temprano 1949, la primera noruega directora de cine, y encima de un pseudo-tildado como primer film noir de aquel país.

Segundo, de suponer un escándalo por su tratamiento diferencial del amorío en el que la iniciativa seductora es femenina pero con estrategia y actitud privativamente reservadas al hombre en aquel entonces.

Y por el rol desenvuelto de la mujer en asuntos, entonces objeto de tapujo o interdicción, como el deseo, el adulterio o el aborto, además de la presencia de unos entrevistos desnudos, incluido el asomo de pirindola masculina.

A pesar de estos acicates, en conjunto estamos ante una película discreta, una discreción que supone un desperdicio en cuanto que el argumento, aunque no novedoso, sí cuenta con el siempre aliciente del romanticismo apasionado, incluso violento, pero solo sobre el guion porque a la dirección de actores le ha fallado la dramatización que requería una historia que está exigiendo que se justifique la pasión y tensión en la psicología de los personajes para que entendamos el fatalismo que les conduce a sus motivaciones y sus resoluciones. Y esto está ausente en la película.

Opera prima de la autora con una realización aceptable donde destaca la fotografía y el uso de recursos visuales vistosos e ingeniosos, sobre todo en las elipsis, como el viaje de novios por la Costa Azul y la Riviera narrado a través de los folletos turísticos.

Interesante, pero desaprovechada.

Para cara la de Edward Montagne que consigue hacer de un tema ya de por sí resbaladizo un producto infumable.

El tratamiento del "doble" tan ingenioso como fértil en el cine y la literatura es traído aquí con las premisas que nos acercan, poco más o menos, a las historietas de Pili y Mili.

Una cosa es el bajo presupuesto de la serie B y otra las bajas pretensiones. En ningún momento al espectador, cariacontecido, se le aclara qué capricho fenotípico provoca dos tíos idénticos en el mismo barrio, que su familia de toda la vida se preste a añagazas más propios de los enredos de vodevil o que la policía tenga que ser más tonta que Abundio para que la película despegue.

La trama avanza gracias a comodines y ases de manga que ni siquiera en el capítulo del perro funcionan.

Deleznable film impropiamente calificado de noir (la femme fatale inspira pena y malos simpatía). Olvidable.

“La rebelde” es una historia de trianguló confinado. Con ecos, lejanos, de Tabu de Murnau y de la Monica bergmaniana y desde luego sin alcanzar las excelencias de “El cuchillo en el agua” (1962) “The chasers” (1959) o Jules et Jim” 1962, la película nos introduce en un argumento que discurre entre el drama costumbrista y el cuento a lo Perrault. Iniciada como una (falsa) rebeldía juvenil que se resuelve en una huida más agreste que bucólica, la peripecia se complica con la irrupción de ese elemento conocido como tercero en discordia.

Pero si narrativamente la película está bien construida, no ocurre lo mismo con el desarrollo caracterial de los personajes y con la dinámica psicológica a que podría haber dado el juego triangular entre los personajes
Calmar se apresura a definir inicialmente estos personajes, quizá estereotipados en exceso -como el bueno el feo y el malo-, sin otra alternativa que hacerlos una y otra vez insistir en un rol que acaba por renunciar a la expectativa y a la expectación y redirigirnos hacia un inesperado, por convencional, desenlace.

En conjunto, planea sobre el film una sensación de historia impostada toda vez que la rebeldía no es tal sino más bien el trasunto de las taras de los personajes, el romanticismo bobalicón y cegato del enamorado, la intrigante hospitalidad del sicalíptico anfitrión, la fingida moral de los interesados padres y, sobre todo, la “rebelde” Gerd (Liv Ullmann), una díscola exenta de conciencia de clase, de estatus, de género y cuyas inconstancias insinúan una personalidad entre lo bipolar y la personalidad límite: escapadas, robos, alcohol, sexo…y la inquietante escena del cuchillo.

Y si cierto es que estamos en 1957 y la moral (sí, sí, también la nórdica) modulaba los excesos reconduciéndolos hacia cauces de normalidad, no lo es menos que ya cuatro años antes el vecino Bergman había fascinado y escandalizado a Europa con la audaz y naturalista “Un verano con Mónica” (1953), más explícita pero también más honda.

En definitiva, la cinta pasa de lo sugerente a lo previsible, de lo transgresor a lo convencional y de prometerse interesante a resultar entretenida. Como aliciente extra valga una veinteañera y esbelta Liv Ullmann en su primer papel protagonista antes de recalar en la factoría Bergman.

Resulta común que en las películas episódicas uno de los cortes descuelle entre el resto, aun cuando estén dirigidos por la misma mano. Caso de “La nube” en la trilogía “Tres veces Ana”.

Lo hace por méritos propios pero también por la tradición de que lo comprometido y lo audaz de un momento dado es lo que antes caduca al paso del tiempo. El escándalo y la provocación de antaño se nos antojan ahora pacatos.
Kohon nos presenta tres rostros, tres perfiles de mujer en sendas historias de los primeros sesenta, una época bisagra entre el conservadurismo de la costumbre y las nuevas tipologías mujeriles rupturistas y díscolas.

Las dos primeras historias, presentadas como un díptico antagónico y complementario, nos remiten respectivamente a los roles de tradición y de ruptura en que dos mujeres con actitudes y comportamientos contrapuestos (convencionalismo frente a aventura) obtienen parecido resultado: desencanto e incertidumbre en una secuencia que parece repetirse sin solución.

La tercera, se nos antoja más actual por ser más extemporánea, y acaso historia eterna, al jugar con la ilusión -en su doble sentido- que suscita la soledad urbana y personal de un soñador que crea fantasías tanto en el periódico (para el que trabaja) como en su propia vida.

Tres cuentos sobre la realidad del desengaño, la insatisfacción de lo frívolo, y la ficción de la soledad se corresponden con tres momentos y un mismo corolario: la desilusión, la perplejidad y el vacío. Se ha especulado con la influencia de Antonioni en Kohon, sin mucho predicamento, toda vez que “Tres veces Ana” precede a La noche (1961) y a El eclipse (1962), por lo que que más bien cabría suponer un espíritu, una suerte de zeitgeist común a las cinematografías del momento.

El protagonismo femenino cede espacio a otros dos partenaires, los hombres y la ciudad. Sobre los primeros, el acierto de Kohon es la sugerencia intuitiva de la descolocación que empieza a insinuarse en los hombres ante las emergentes maneras con las que la mujeres han afrontado la segunda mitad del siglo. No es una película protofeminista, más bien el testimonio de una nueva sensibilidad ante la que lo masculino bascula frente al amor real, frívolo o soñado.

Respecto a la ciudad, Buenos Aires, como espacio de bullicio anónimo es un paisaje arquitectural para solitarios, para pasantes y pasajeros; no hay hogares, ni familias, solo lugares de tránsito con trasfondo de jazz modal y cool, rodados a veces en un estilo documental antes que fílmico. Una estética buscada como ideograma de la incomunicación y que debe mucho a la fotografía de Aronovich y sobre todo al montaje de Antonio Ripoll, estetización que será una impronta en el cine argentino de la desidia, que sin ser un movimiento formal sí apuntó una corriente de la que este film junto a Prisioneros de una noche (Kohon, 1961), Breve cielo (Kohon, 1962) y Los jóvenes viejos (Kuhn, 1962) representarían la insignia.

Allá por los cincuenta, Alexander Astruc fue teórico y realizador de la técnica Caméra-Stylo, un proyecto comprometido con convertir la cámara en una pluma con la que las imágenes “escribirían” el cine, alcanzando así la libertad de expresión que posee la literatura, una trasposición con lo que el director pasaría de mero realizador a autor.

Tal propuesta influyó considerablemente en la tesis de teóricos y prácticos de la Nouvelle Vague. Sin embargo, en plena efervescencia de esta corriente, Astruc se aparta de esta última y en una aproximación más antoniana, aunque sin la enjundia del director italiano, rueda este “Pájaro en mano” que es lo que vendría a significar “Proie pour l’ombre”.

Basada en una novela de la inefable Sagan y sus triadas burguesas, “Tres menos dos” cuenta el conflicto sentimental que atenaza a Anna (Girardot) pinzada entre la desaprensión de su marido (Gelin), rico constructor que la relega a mero reclamo de sus compromisos sociales, y el acaparamiento sentimental y posesivo de su amante (Marquand), un diletante editor musical. Entre ambos, Anna, burguesa y caprichosa, juega a la ensoñación de que es una mujer autónoma -regenta una galería, pero financiada por su marido- y libre – pero su amante la presiona para que se divorcie y se case con él-. El triángulo jugará sus bazas con posturas que van desde la fuerza hasta las concesiones con sabor a derrota por evitar quedarse cien pájaros volando antes que uno en la mano.

El argumento que se presume interesante choca con un desarrrollo que nos distancia de los personajes a los que percibimos ajenos y, lo peor, no nos interesa demasiado lo que les ocurra. Sentimiento al que no es ajena la caracterología de los personajes saganianos: bourgeois-bohémes, aburridos pero excitables, tan osadamente snobs como emocionalmente frágiles y, paradójicos en su doblez de inmoralidad conservadora.
Tal tesitura, común a otras adaptaciones de la guionista (La Recreation, 1961 o La Chamade, 1967), suscita frialdad y cierta incredulidad con una trama que se antoja impostada.

Interpretaciones aceptables, brillante blanco y negro y ortodoxa aplicación de la Caméra-Stylo donde Astruc se excede filmando a la protagonista, que no es ni la Vitti ni la Moreau, ni Astruc tampoco resulta ser Antonioni.