Sobre todo cuando los ojos que lo contemplan son urbanos. La gente en los pueblos pequeños es más bruta, más mala, más envidiosa. Este se lleva la palma. Tiene sólo una calle, pero de repente se llena todo de vecinos que sólo respetan al cura. Un cura tan viril y que siempre llega un par de minutos tarde. Aunque, de verdad, no se esperaba nadie lo miserable del tabernero. Ni que la estolidez de Mitchum llegara a tanto, (es la antítesis del macarra de "Amanecer"). Ni que el tonto del pueblo tenga el don de la ubicuidad, (siempre está en el meollo, aun cuando las distancias de las playas son kilométricas). Una película a la que sólo sobra la escena de la tempestad, que se quiso que fuera apoteósica y lo es. La sencilla historia de una mujer "malfollá" que transmite al espectador el deseo de carne no parece dar para tanto metraje, pero da. Aunque, por casualidad, vi un lunes el dvd 1 y el martes el dvd 2, y la cosa se queda más fresca, me temo, que todo de un empacho. Cuando se dice que ya no se hace cine así, se miente; se intenta continuamente hacer cine así, y en imaginería seguramente se logra. Pero en esta cinta se nota que aún se confiaba un poco en el espectador, lo que quiere decir que no se le da todo mascado o que los personajes son una panda de romos gilipollas. Todos, pero todos, tienen aquí más de una cara, más de una doblez, (hasta Mitchum, que aparece y desparece pétreo, es despedido in extremis con cara de duda, en una escena maravillosa). No es el colmo de la psicología, de la sutileza, pero al menos estamos ante una obra que no nos toma por tontos. El trabajo actoral es magnífico, pero tener a Trevor Howard, rústico y de una pieza, pero con perspicacia de altos vuelos, es jugar con ventaja. Muy apetecible Sarah Miles, a la que da gusto ver cómo por fin se la meten de verdad. Y maravilloso el sordomudo Michael, que es exactamente como mi perro de comportamiento. Y me pregunto cuántos turistas habrán ido después a ver esa playa.

Aunque a mi mujer le gustó, a mí me parece un insoportable tostón de proporciones bíblicas, una de las películas más plúmbeas que he podido contemplar en los últimos tiempos. No la justificaré por tratar de temas intemporales, (el poder, el orgullo ciego de la juventud, la lucha entre religión y estado). Es al revés, el intelectual Kawalerowicz viola esos temas, se aprovecha de ellos y de su eterna actualidad, para perpetrar su tostón.
Luego está lo de la supuesta autenticidad histórica. Visto todo desde un salón español del siglo XXI todo puede parecer posible, claro, incluso para los que tenemos algún libro en casa. Para empezar, el faraón es inventado y está todo lleno de anacronismos, como han señalado otros usuarios más cultos. Para seguir, todo está en planos tan cercanos que nunca se ven los fondos, con lo que nos agarramos básicamente al vestuario. Para continuar, los monumentos, (reales), están tan deteriorados como en los años sesenta del siglo XX, (¿no estamos mil quinientos años antes de Cristo?). Más: los egipcios eran amantes del agua y los vergeles, como los árabes. Sin embargo, a estos les gusta pasarse la vida en el desierto, en la arena, (porque es más dramático, más hierático, más grandioso). Hay un montón de polacos de piel blanca que debieron de acabar con el presupuesto comprando Isdin factor 50, todos con las calvas y el cuerpo al aire. Como en los bajorrelieves de las tumbas reales las figuras están quietas, todo el mundo se queda quieto para que todo sea "más egipcio". Más hieratismo, estatismo. El faraón departe desde su trono no como un hombre, sino como una estatua. En realidad, todos son estatuas. Los muertos caen con desgana de escayola, no sea que un exceso de dinamismo reduzca la solemnidad. Y, en fin, todo rezuma una pretenciosidad intelectualoide absolutamente insoportable. Pero insoportable de verdad, de morise de aburrimiento. No digo que los diálogos sean malos, al revés, son sentencias sabiondas, de esas de hojas de almanaque: "los tratados nunca protegen al débil", etc, etc,... es la manera plúmbea de decirlos grandilocuentemente, con el tono y el gesto petrificado, con voz insensible de robot de Telefónica: "si las tropas están listas, pulse almohadilla".
Cuando un servidor estudiaba Historia en la Universidad de Santiago, la maravillosa Carmen Pallares nos transmitía siempre un punto escéptico. Ella llegaba a decir que nunca sabremos gran cosa de cómo era la mentalidad de Galicia en la Edad Media, a pesar de la documentación y de cómo se ha avanzado. Se refería a un territorio conocido y a una época, (la Edad Media), que, aunque lejana, podría ser antesdeayer si la comparamos con el Antiguo Egipto. Sin embargo, desde un salón español tantos se atreven a decir que "Faraón" es lo más de lo más en verosimilitud histórica. No sabemos cómo eran nuestras propias calles en el siglo XIX, por ejemplo, pero el Egipto de Kawalerowicz es auténtico de la muerte. Esto es cine, leñe, no elucubración histórica. En fin, lean lo que dice The Luiser Spaceman en su maravillosa crítica, más benigna que la mía, (y, por tanto, seguramente más ajustada a la objetividad). Gracias por escribirla, ya está entre mis críticas favoritas.

Pobre Murnau. Dicen por ahí que Pabst no le llega a los talones, pero el amigo de los chóferes filipinos jamás fue capaz de parir una película con las turbias cargas de profundidad que ofrece la que aquí vamos a comentar. Al elegante Murnau se le daba mejor narrar, eso sí, e incluso anticipar ciertas virguerías técnicas. Eso, y un cargar menos las tintas en la savia existencialista nórdica, ha elevado su cine a los podios, en los que siempre figuran algunas pelis como "Amanecer", a mi juicio inexplicablemente. Pobre Murnau. Le llaman expresionista, pero hay que estar muy desesperado para ser expresionista. Por eso acabó en Hollywood haciendo una película tan poco expresionista como Amanecer.
Si el caldo de cultivo intelectual y artístico de la República de Weimar era de una sofisticación tremenda, (no vamos a dar nombres de pintores, escritores, músicos...), ¿por qué las películas de Murnau parecen, a menudo, obras para institutos en su desarmante ingenuidad, cuando no abierta simpleza? Las de Pabst, (al menos su "Trilogía erótica", de la que forma parte "La caja de Pandora"), son tremendamente más complejas, tortuosas, premonitorias, morbosas... aunque quizá sean menos brillantes de envoltorio. Pabst sí supo reflejar esa deformación emocional de la realidad, ese sentimiento desesperado, con que el Expresionismo se asoció para siempre al alma alemana y, por extensión, nórdica. Es difícil que en pueblos del sur de Europa, como en la España de Belén Esteban, conectemos con ese existencialismo pesimista, con ese anhelo metafísico que se escapa de la mirada bovina, pero lúcida, del doctor Schön. Pabst ahí sí dio en la clave, y convirtió su cine en el trasunto de un sensible sismógrafo social que ya registra las sacudidas de los inminentes desastres que se avecinaban, en su país y en Europa entera. Retrata el hastío alucinado y nihilista que precede a la catástrofe. No es casualidad su predilección por mundos underground, por los seres de la farándula, (que aparecen deformados en ese prodigioso acto circense), por los temas morbosos, prohibidos, por el concepto sucio y lánguido del sexo; por la vieja burguesía de los rescoldos imperiales, degradada; por la irracionalidad,al fin y a la postre; la irracionalidad a la que los "roaring twenties" alemanes se habían entregado, sin querer ver nada más allá del ruido de la fiesta, sin entender al monstruo totalitarista que ya estaba en la calle y que siempre cuenta con la complicidad de la estupidez y del relax, antes y siempre.
Pabst crea un mundo de alucinaciones, de rostros expresivos más allá de la lógica, (en especial el de algunos secundarios, como el demoníaco del viejo), de callejones trágicos sin salida, distorsionados. Es un cine para nosotros, los de hoy, seguramente más que para los espectadores de su época y de poco después. No quiero ni pensar en la salida comercial que tendrían estas películas en la Alemania de Goebbels y Leni Riefenstahl.

La primera vez que me enfrenté a Lulú fue en 1988, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Se estrenaba en España la versión completa de la obra maestra de Alban Berg con ese título. Allí escuché por primera vez el nombre del dramaturgo Franz Wedekind, el que había ideado esta atormentada alucinación basada en la mitología griega: de él tomó Berg su "Espíritu de la tierra" y su "Caja de Pandora" para recrear la historia de la mujer que va arrasando el alma de todos aquellos con los que se encuentra por el deseo de venganza de Zeus.Ahora, por fin he visto la versión cinematográfica de Pabst, muy anterior a la ópera. Pobre Murnau.
Lo primero que se necesitaba era una actriz de tetas pequeñas, (para no recordar a la Madre, que es la mujer desprendida), pero de aspecto lujurioso. No sé si alguna vez en la historia de los castings estuvieron más acertados. Louise Brooks no mataría a nadie, ni nadie mataría por ella, hasta que un macho le huele el coño. Cuando eso ocurre, es el acabóse. Esto, naturalmente, está expresado con la sutileza suficiente; o, a veces, no tanto, como en la secuencia en que llora tumbada de espaldas frente al cabestro Schön, que va como mártir hacia su destino.
Toda la película está plagada de escenas anticonvencionales si las comparamos con otras de su época y, sobre todo, con tanto cine romo e inane moderno, (incluidas muchas de esas series supuestamente rompedoras). La escena del viejo en el tálamo nupcial, poniendo las hojas, pertenece, por derecho propio, al grupo de mejores escenas malolientes de todos los tiempos. También la escena del mito sometido a juicio sumarísimo, donde se traviste de viuda negra. Frente al cortejo alucinante que rodea a Lulú, (esos demenciales viejos y forzudos de circo...), alguno opone todavía ciertos arrestos morales, tan vacuos como los del profesor Unrath de "El ángel azul". Frente al mito de Lulú, que no olvidemos que no es una mujer real, la convención burguesa se disipa, arrasada por un huracán. Genial Fritz Kortner como el doctor Schön, poniendo cara de hundimiento aunque haga esfuerzos por aguantar. Una digna vaca, pero en el matadero.
Pocas veces, como aquí, una cámara ha fagocitado de tal manera al personaje que retrata, y este personaje ha devorado, a su vez, a la película entera. Entre Lulú y el mundo que la rodea se produce la transubstanciación definitiva, la cópula de la mantis, el Eros y el Thanatos que no podía dejar de atraer a Jack el destripador. No importa que uno y otro vivieran en épocas distintas, era acuciante su necesidad arquetípica por encontrarse: la polilla y la llama, dándose amor y muerte mutuamente. No hay contradicción cronológica. (sigue en spoiler por falta de espacio)

Hace no mucho, había un anuncio en TV donde un hombre de mediana edad echaba pan a las palomas en un parque. De repente, el hombre era consciente de que, en el banco de al lado, otro hombre, este ya anciano, hacía lo mismo. La cara del más joven reflejaba entonces la preocupación del "ya no me queda tanto" y justo ahí entraba el nombre del plan de pensiones que se anunciaba. La vejez es un tema universal que nos afectará a todos, incluso a los que nunca llegarán a ella, (porque no se podrá evitar ir teniédola cada vez más presente, sobre todo desde que se sale de la única época en que uno es inmortal, la adolescencia). Por eso, un anuncio tan tonto ganaba la batalla sentimental de calle, sin oposición por parte del espectador. Es fácil violar espectadores con caballos de batalla sentimentales ganadores.
De esto me acordé viendo 1917. La pintura de los cuatro jinetes del Apocalipsis desatados es otro caballo de batalla sentimental que no va a encontrar resistencia por parte del subyugado público. Sam Mendes parece intuirlo, y por eso se recrea tanto, y nos hace recrearnos, en la parte inapelable, la que va al hígado más que al corazón: la visual. Y la pintura del horror siempre ha hipnotizado, más si es detallada. Que le pregunten a pintores como Brueghel el Viejo, o a los barrocos como Valdés Leal, o a los escultores funerarios autores de "transi-tombs" (representación del cadaver en estado de descomposición), o a tanto cine de serie B y no tan B. Pero en otras épocas pasadas, más acostumbradas a la convivencia con la muerte, estas representaciones solían añadir a su universal fascinación figurativa un interés moral o didáctico. Y aquí es donde Mendes viola espectadores: parece que moraliza con el eterno mensaje antibelicista pero, en realidad, eso lo hace por sí mismo el caballo ganador del tema elegido. No lo hace Mendes, quien se limita a coger el pincel de forma detallada y aun detalladísima para hacer un "transi tomb", a sabiendas que el gafapasta de turno, la parejita, el escéptico, el grupo de amigos, todos nosotros, sentados en nuestras butacas, no tenemos este paisaje cotidiano, precisamente (gracias a Dios), y que por eso tendrá fácil hipnotizar con el horror del detalle exacto. Las trampas se notan por todas partes, como las costuras de ese eterno plano secuencia: se notan en la música, en el aspecto de videojuego de la película (de esos tipo "shooter", donde el jugador adopta el mismo punto de vista que el protagonista); se notan en los tours de force obligatorios y en la invulnerabilidad del personaje. Así que, para mi gusto, tenemos una película bastante infantil camuflada, eso sí, con cara de preocupación de señor sentado en un banco de parque. En la sala donde la vi nadie soltó el joystick y todos aguantamos hasta el final, eso sí. Mendes es un pintor cojonudo de esos de hiperrealismo.

La moraleja de esta cinta no tiene por qué venir cargada de sabiduría del lejano Oriente. En un barrio de polígono industrial de cierta ciudad española, por ejemplo, también se han dado cuenta. - Y es que, tía, no sabes apreciar lo que tienes hasta que lo has perdido.

- Ya, Vane, pero es que el Mizoguchi se encarga a conciencia de que lo pierdan. Porque los dos campesinos no serán el colmo de buenos, pero vamos, que sus pretensiones tampoco eran ilícitas del todo. Pues toma, toma, y toma hostia, y si os levantáis os doy otra, de lo contrario me quedo sin moraleja. Y vuestras mujeres, más. Particularmente irritante es el doble castigo del campesino que quiere ser samurai, (en occidente le llamaríamos anhelo de cambio personal): se le castiga fabricándole tonto perdido y también, (digámoslo así para no spoilear), se le castiga "en especie".

¿Qué demonios les pasa a los japoneses cuando entran en casa? La acción y movimientos, bastante naturales en exteriores, dan paso al típico encorsetamiento solemne y estolidez estomagante cada vez que los actores están dentro de una casa.
Hay muchos tramos muy cansinos en la película por esa manía nipona de confundir poesía con estiramiento. Lo cual no es óbice para que, cuando Mizoguchi lo necesita, el guión se vuelva célere: "cuando tu marido vuelva" (y vuelve en ese mismo momento). "Cuando vuelva tu hermano..." (dicho y hecho, el hermano aparece). Y hay también unas simplezas de guión que no tendrían por qué corresponderse exactamente con "historia sencilla". Para estos clásicos intocables, cuanto menos spoiler mejor, pero acuérdense de la mujer buscando a su marido rodeada de una multitud.
Supongo que las bellísimas poesías, (que no haikus, por la duración), que ven tantos espectadores de la cinta remiten, básicamente, a las brumas del lago y al clima irreal de la casa de la princesa. Justo es reconocer que el tempo y la imagen destilan en esos lugares una vaga hermosura, que es la hermosura más difícil de filmar. Además, con la historia de la princesa, tenemos también, por momentos, un terror muy sutil pero real, tan real que da miedo de verdad. ¿Qué vale más, una cinta entera con perfecto equilibrio de todos sus componentes; o unos minutos inolvidables de una película, en general, muy pesada? Mi cinco va al conjunto del artefacto cinematográfico. Si tuviera que puntuar los "momentos", como dice Tomine, no sabría qué nota poner, pero pocos los tienen tan intensos como Mizoguchi